诗无达诂”与现代西方文艺学

“诗无达诂”是中国诗学的传统命题,但它与现代西方语言学、符号学、阐释学、(?)美学、读者反应批评和结构主义美学等理论却有相通之处。现代语言学的研究成果表明,语言固定而语意变化莫测,言有尽而意无穷,这与“诗无达诂”有相似之处。现代符号学理论中有表象符号系统和陈述符号系统,而“诗无达诂”论认识到了二者之间的区别及不能直接传译性,说明表象符号所呈现的意象所包含的含义是丰富的、多义的和不确定的。因此,人们对其领会、理解就可以是多方面、多层次的,并可根据自己的情况做补充。接受美学着眼于接受者——即鉴赏主体的研究,而“诗无达诂”也强调解诗者——即接受者的理解才能的研究;所以,研究“诗无达诂”若能吸收西方接受美学的研究成果,不局限于创作主体,重视鉴赏主题的研究,才能对“诗     

汉语诗歌走出去的美学路径——评《汉诗英译美学研究》

《汉诗英译美学研究》有六个特点:涵盖面广,理论与实践相结合,运用美学理论、写作文风朴实,写作与翻译的快乐,从"三美"到"五美",打通古体诗词与新诗英译的研究路径等。另外,汉诗英译中主语与人称的处理、关于诗行与篇章之美、关于诗语的反复之美、关于汉诗英译的朦胧之美、关于古典诗美与现代诗美的关系的阐述等,都是本书的亮点。《汉诗英译美学研究》的出版,能够助益于中国文化走出去的国家战略。     

"易象通于比兴"论的理论传统与美学意义

当代美学和文艺学研究应当重视民族文化传统和美学精神的探源性研究,"易象通于比兴"论的美学研究即是对中华美学精神的探源性研究."易象通于比兴"论美学传统滥觞于先秦两汉,提出于魏晋南北朝、拓展于唐宋元明,而更为系统地理论化于清代,赓续与创新于20世纪中国美学研究之中,成为一个生生不息的中国美学理论传统."易象通于比兴"论贯通了中国古典哲学意象与诗歌审美意象,揭橥了《易》之象与《诗》之比兴之间的内在相通性."易象通于比兴"论在中国美学史上具有多方面的重要意义,铸就了中国古代美学哲思与诗魂的统一,成为中华美学精神走向理论自觉与成熟的一个重要标志之一.     

《淮南子》的汉赋化言道方式及其美学意义

《淮南子》以汉赋化的言说方式来描述道,是由道的特点和汉赋的本身素质决定的。道不可由＂小言＂也就是概念化的逻辑分析来言说。而汉赋是一种特别的语言艺术,能够将诗与思,虚与实巧妙地结合在一起,和道的显现条件十分符合。《淮南子》运用汉赋化言道方式是道美学化的标志之一,而美学化的道则开启了其美学体系的终极视界。     

以兴起情:王夫之"兴"论的美学意义

“诗道性情”的提出是船山诗歌美学对传统儒家诗歌美学的一大突破性贡献．而王夫之的主要突破之处就在于他抓住了“兴”“情”这两个主要概念，并以此提出他的诗歌本体论．并在具体的批评活动中实践之．以“兴”为主的“四情”说的提出也使他的美学体系从创作论走向审美接受，儒家美学精神已经形成一种较为成熟的理论形态。     

《廿四诗品》对创作主体修养论述臆说

“王官谷里唐遗老,总结唐家一代诗”(清杨深秀《仿元遗山论诗绝句五十首》),唐末司空图以其深厚的艺术功力和理论素养,自觉地运用儒、释、道,特别是道家的哲学美学思想作指导,系统地总结了前人的诗歌理论成就,全面研究了诗歌艺术的基本规律,写下被后人称之为“诗家之总汇,诗道之筌蹄”(清孙联奎《诗品臆说》郑之钟序言)的《二十四诗品》(以下简称《诗品》),建立了比较完整的诗歌哲学美学理论。本文拟从三个方面臆说《诗品》对创作主体修养的论述,不当之处,敬请指正。     

书法的技与道

正书法艺术是技与道的完美结合,书者应悟其何为技何为道,如学技不入道则不可成大家。而学书有成者,必是有极高灵性者。所谓灵犀相通,艺精道深也。艺术源于社会、人文、自然。学书之快感并非在于超越古人,而在于品味人生,臻于天人合一之善境。鲁迅先生说:"书法不是诗,却有诗的韵味,不是画,却有画的美感,不是舞蹈,     

艾青对“诗的美学”的理解与追求

<正> 艾青说过:“一首诗的胜利,不仅是那诗所表现的思想的胜利,同时也是那诗的美学的胜利,一一而后者,竟常被理论家们所忽略。”所谓“诗的美学”,自然不是专指诗的艺术技巧、语言形态,而是指诗的思想与艺术,内容和形式的和谐、统一,是这个统一体所展示的艺术美。五十多年来,艾青在探索、寻觅光明,追求真理,也探求“诗美”,他在诗的理论和创作实践方面取得了令人瞩目的成绩。研究艾青关于“诗的美学”的理论和实践,对于发扬新诗的现实主义传统。繁荣新诗创作,是有益的。     

论散文诗的意境创造

意境是我国古典美学的一个具有民族特色的重要范畴,是艺术创作和艺术欣赏的最高美学理想之一,是诗人主观的意和客观现实的境高度交融、互渗、化合之后产生的艺术形象。散文诗是一种融合了散文和诗的长处而被赋予了新质的文学样式,因而散文诗意境的创造就同时跟诗与散文发生了联系;研究散文诗的意境创造,也不能不首先了解散文与诗各自的特征。清人吴乔说:“意喻之米,文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒。饭不变米形,酒形质尽变。”这是说,散文对生活的反映要更直接一些,它更接近也更忠实于生活;诗却更富于主     

论苏轼诗的自然美

自然,有自由发展之意。其字面上可解释为“本来的样子”。“自然”作为一种审美范畴源于道家美学。庄子在其《天道》中说“素朴而天下莫能与之争美”,在《渔夫》篇中也说“真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗”。“素朴之美”与“天真之美”都是一种“自然之美”。刘勰在《文心雕龙》的《原道篇》中反复强调美和艺术的本质是自然之道的体现,     

《潜溪诗眼》美学思想简论

《潜溪诗眼》的诗学理论主要体现在其"韵"论与"诗眼论"上.范温之"韵"分为"艺术之韵"与"人格之韵","韵"是范温最高的艺术境界与人格境界,是范温最高的审美要求.范温的韵论体现出其对艺术本质的深刻认识."诗眼"可分为"识诗之眼"与"诗中之眼","诗眼论"体现出范温对在艺术创作与鉴赏中艺术修养(审美表现力与审美认识能力)的重视,"韵"是"诗眼"的前提与归宿,"诗眼"是"韵"得以实现的方法和途径.二者相互联系构成了《潜溪诗眼》较为系统而完整的诗歌美学体系.     

《长恨歌》之恨——兼谈白居易感伤诗的立体抒情性

白居易在《与无九书》中把自己的诗作按内容分为三类:“凡所适所感,关于美刺兴比”,“因事立题”,谓之讽谕诗;“或退公独处,或移病闲居,知足保和,吟翫性情者”,谓之闲适诗;“事物牵于外,情理动于内,随感遇而形于咏叹者”,谓之感伤诗;三者之中,以《长恨歌》为代表的感伤诗甚为时人所推祟,可他却不以为然地说,“时之所重,仆之所轻。”因为,在自居易的思想里,儒家传统思想虽占着主导地位,却还杂有释、道的色彩,他所“奉而始终”的是“志在兼济,行在独善”的立身处世之道,而讽谕诗正可明其“兼济之志”,闲适诗恰能示其“独善之义”。     

大美立教——道家美学思想的教育意蕴

道家思想的核心范畴和最高追求是“道”,在其思想起步的地方并无专门之心去“求美”,但“道”在运行过程及对人生的影响中,不期然而然地指向了一种最高的美学精神,也即庄子说的“大美”。一方面,“大美”是一种道的可感形式;另一方面,对“道”的体认需借助于美的活动和精神。天地运行是道的显现形象,天地之大美即是道的可感觉形式,而天地的审美之维在于其整全、无限、无为的特性。道家美学思想通过对道和天地大美的体认而立足于人和人生,对走出现代教育的困境具有重要的借鉴意义。以天地大美立教,强调“内养”之“修道”,此修道过程也是成就生命之大美的过程:其培养的理想人格是完整而丰富的人,因此需要警惕现代教育中知识技术对“道”的分裂和遮蔽;教育之本性在于以有限的“教”启示和通向无限的“道”,因此需要注意解脱于有限的教育内容和载体的束缚;教育应无为而无不为,因此需要顺任自然而非威慑强制,以道主知,还天地万物以生机。     

植根于道：张栻“学者之诗”的内涵

张栻提出＂学者之诗＂的概念,并站在鉴赏的角度,描述了＂学者之诗＂的美学效果：＂读着似质＂;＂有无限滋味,涵泳愈久,愈觉深长＂。通过探索这些提法潜藏的诗学观念,可以发现,＂学者之诗＂根源于理学家所标举＂道＂,以将＂道＂传达给读者为旨归,极力淡化诗歌本身的审美特性。     

皎然“文体四变”说及其思想史意义

中唐儒释道三教融合不断加深，而生活在此时期的皎然早年习儒入道，后终归于佛门。皎然在《诗式》中提出“文体四变”这一重要命题。其将“文体”定位于儒家风雅诗教，而“诗道”则被理解为作诗之道。因此，在这一理论支撑下，“文体四变”应该分别为《古诗十九首》、齐梁诗、俗律诗与大历诗。这一方面正合当时儒者重振文道关系的潮流，另一方面也为皎然借阐诗宣扬佛法提供了便利。而于思想史上，尽管皎然以佛教为宗，撰《诗式》也意在彰显佛法之高妙，但客观上依然促进了儒释思想的融合。     

各美其美 美美与共——刘成纪教授的美学研究

刘成纪是一位年富力强又著述颇丰的美学家,具有广博的知识背景和扎实的理论功底,在美学研究方面多有创获。他早期主要专注于艺术与生命的审美流变,对庄子美学思想以及道禅与中国诗学精神有所阐发,后又转而研究自然美的难题,提出了物象美学的概念,建构新自然美学。另外,他对中原文化及其与中华民族精神的关系也进行了重新审定。近年来,其研究视角转向先秦两汉美学与艺术,试图重建中国美学史和艺术史。     

诗词的情理——诗词蒙语之十六

诗词是由情感而产生的。陆机《文赋》说“涛缘情而绮靡”;诗词又是和理性分不开的,“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗”(《诗序》)。古人诗与乐分不开,谈音乐的理论也完全通于诗歌。《礼记·乐记》说: 凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声成文,谓之音。     

论毛泽东对诗味理论的继承与丰富

味，是我国古典美学中的一个专用术语。古往今来，人们常以有无诗味和诗意来品评诗歌。随着诗歌这一文体的发展，诗味理论也不断完善和丰富。毛泽东在继承前人诗味理论的基础上，十分强调和注重诗作的诗味和意趣，以之评己诗、评古人之诗、评同代人之诗，且善于“辨味”。同时他在改己诗时，还执著追求“词理意兴，无迹可求”的境界。至于毛泽东对诗味理论的丰富，一是表现在“诗要用形象思维”这一著名论断的提出上，一是表现在他对诗歌创作应当把形象思维与赋、比、兴两者有机地结合起来的强调上。     

王通的贯道济义说

初唐诗学的发展,既有着明显的因袭特征,也有理论突破的深进,稳固的传统儒学思想仍居于主导地位,释、道诗乐理论也随着时代的演进,渗透于艺术表现的深层领域。这种儒、释、道多元思想的冲撞、交流与融合,促进了初唐诗歌美学的纵深拓进。站立于这个时期理论前沿的代表人物当推王通,其次是魏征和陈子昂,他们共同构筑了初唐诗歌美学的理论框架。他们的审美理想既对时弊有匡正作用,也对整个唐代的诗歌创作有深刻的理论导向意义。     

简论闻一多的新诗“三美”原则

新格律诗理论是新月诗派对于中国现代诗学的杰出贡献。闻一多于1926年5月13日《晨报副刊·诗镌））7号发表的《诗的格律》一文是集新月诗派关于新诗格律的主张之大成的一篇纲领性诗论。这篇诗论提出应当建立新的格律诗的任务,而格律化新诗之美学原则就是“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”三者的结合。加上饶孟侃、徐志摩、朱湘、陈梦家等人先后的阐述与补充,“三美”理论更加细密和具体,成为中国新诗坛上关于诗歌形式问题的完整而富有说服力的美学理论。艺术以束缚为生,而死于自由。新月诗派把“三美”作为艺术信条,并付诸创作…