《春江花月夜》初探

清末王闿运评张若虚《春江花月夜》说:“孤篇横绝,竟成大家。”近人闻一多先生评《春江花月夜》说:“这是诗中的诗,顶峰上的顶峰。”这些赞美真达到了极致。然而从明代以来,文评家尽管对这首诗都是肯定的,但由于欣赏的角度和理解的程度各有不同,因而无论从内容或艺术方面,看法都不尽一致,甚或是互相抵牾的。就内容说,有人认为是“细致、形象而有层次地描绘相思离别之苦”;有人认为是“真实地反映出所谓‘大唐盛世’的现实生活中矛盾的另一个侧面”。就结构说,有人认为诗的后半部全是思妇之词;有人认为中间穿插有游子之词。众说纷纭,莫衷一是。究竟应该怎样来理解这首杰作的思想内涵和艺术奥秘呢?     

《诗·邶风·柏舟》主旨辨议

《诗·邶风·柏舟》的主旨,历来见智见仁,概为三说：一为仁人不遇说,二为弃妇之诗说,三为妇人自誓之诗说。从《孟子》、《左传》的记载中可以考见,先秦时期人们已确认此为仁人不遇之诗。而此诗最后一章中＂如匪瀚衣＂句,＂匪＂当为＂篚＂,＂瀚衣＂即＂翰音＂,此句喻己＂如笼中之鸡＂。故本文认为此诗主旨当以《诗序》＂仁人不遇＂说为是。     

《诗经·周南·汉广》读札

《诗经·周南·汉广》是《诗经·周南》十一篇中的第九篇,其成诗时代大概在周文王时代,写的是一个男子爱上了一个女子,想追求而又很难得到的故事,可以说此诗是华夏恋歌之祖。传《诗》的目的就是＂经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。＂尤其是汉儒,更是认为此诗是起教化作用的。如《郑笺》＂纣时淫风偏于天下,维江汉之域先受文王之教化＂。然而今天读此诗,我们分明感到了诗中作者那种内心感情的强烈以及求之不得时所产生的压抑和苦闷,还有对未来的美好祈盼。     

春秋代序 各有情怀——《春江花月夜》与《秋窗风雨夕》比照赏析

张若虚的《春江花月夜》以其＂江月照千古,孤篇盖全唐＂,在中国诗坛中占据了重要的位置,黛玉的《秋窗秋雨夕》则借秋景抒写秋情,二者成为绝妙的＂诗对＂。两首诗歌具有相似的艺术特征,并分别体现出特定环境下特定的思想文化意义。     

古典诗歌的教学方法探析

古典诗歌在语文教学内容中占有一定的比例,学习古典诗歌能够让学生认识到中华文化的丰富博大,能够让学生吸收民族文化智慧。《新课程标准》在课程目标中指出：＂诵读古代诗词,有意识地在积累、感悟和运用中,提高自己的欣赏品位和审美情趣。＂古典诗歌是中国文化的瑰宝,一篇篇古典诗歌闪耀着情感智慧的审美光辉,对滋润学生心灵、陶冶学生情操等有着不可替代的作用,正如李元洛先生所说：＂美人之光,可以养目;智者之诗,可以养心。＂     

阮籍《咏怀诗》首篇的思想性及艺术性新探

欣赏和理解阮籍的《咏怀诗》,应该紧密联系其人其事,结合当时社会的政治环境。《咏怀诗》的第一首,是阮籍的发端之作,语义清楚而诗意却甚为隐晦,以至朦胧难明;须从社会背景出发,结合当时的具体情境,将思想性与艺术性结合起来,充分挖掘其思想意义和艺术风格。从接受美学的新视觉去分析和欣赏《咏怀诗》首篇将获得艺术审美和审美艺术诸方面的新启示。     

诗情画意——简析王维山水诗的艺术特色

唐代是我国古代诗歌名家辈出的黄金时代。王维是盛唐＂山水田园派＂最杰出的代表,其山水诗的艺术特色主要有以下几方面。一、＂诗中画＂＂有声画＂的有机统一《东坡志林》说：＂味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。＂说出了王维山水诗的艺术特色。王维精通音乐,二十岁举进士,官职为大乐丞,是一个与音乐有关的乐官。     

论陈子昂感遇诗的传承流变

感遇诗强调＂风骨＂与＂兴寄＂,在创作中主要艺术手法为＂有感而寓于言＂。经过陈子昂的实践,感遇诗的基本立足点和特点已确立。其后,张九龄在感遇诗的创作上继续深入,他把陈子昂感遇诗庞杂的内容进行了梳理,保留其＂兴寄＂之体的特色,也就是感遇诗的最基本的特点和立足点。在张九龄的诗里,＂比＂和＂兴＂作为诗歌创作的两种手段的痕迹非常薄弱,可以说整篇都是＂比兴＂。更注重诗中有所寄托。白居易的讽喻诗是对陈子昂感遇诗的继承与发展,白居易的讽喻诗与陈子昂感遇诗中的感事类一脉相承,并且白居易的咏物寓言诗,以及对比兴手法的熟练运用都充分证明了白居易对陈子昂感遇诗的继承与发展。所不同的是,陈子昂的诗重在批判,而白居易则重在讽劝。     

《春江花月夜》“四美”教学探索

初唐诗人张若虚的《春江花月夜》是一首很有影响的乐府诗。有人说它“孤篇盖全唐”、“盛唐第一诗”、“春风第一花”、“孤篇横绝,竟为大家”。     

“文眼”——散文构思的凝聚点

诗有“诗眼”,戏有“戏眼”,文有“文眼”;散文贵有“文眼”是我国古代散文一条传统的艺术经验。何谓文眼,清人刘熙载在《艺概》中说:“揭全文之指或在篇首,或在篇中,或在篇末。在篇首则后必顾之,在篇末则前必注之,在篇中则前注之,后顾之。顾注,抑所谓文眼者也。”散文中的文眼,就是一篇散文中用含义深刻的关键性的词语,贯串全文,成为照见全文的窗户;也是作者在艺术构思中所进行的艺术思维的凝聚点。     

诗心与佛心

诗心之所以通于佛心者,一是始于喜悦,即超越功利;二是止于智慧,即看破放下;三是慈悲,即人文关怀;四是金刚怒目,即诗可以怨。此外,传统诗歌的方法也是通于禅的。依奥登之说,＂欢愉之辞＂可以帮助我们更能欣赏人生,＂穷苦之言＂则帮助我们承担人生的痛苦,这是一块金币的两面,缺一而不可。所以陶渊明说＂欣慨交心＂,弘一法师说＂悲欣交集＂,王蒙说＂泪尽则喜＂。     

试论叶燮以“正变”为核心的诗歌发展观

叶燮诗学思想在《已畦集》一些单篇序文中有所涉及,然而更为集中地呈现在其诗学著作《原诗》一书中。《已畦文集》附刊《原诗》共四卷,由内、外二篇构成,每篇分上、下二卷。《原诗》内、外篇主旨同一,然具体论述各有侧重。清人沈珩于《原诗叙》中称：＂内篇,标宗旨也。外篇,肆博辨也。非以诗言诗也。＂内篇＂宗旨＂在于阐述诗歌的源流本末、正变盛衰、沿革因创之理,在具体论述上更具有系统性和理论性;外篇＂肆博辨＂在于通过具体的艺术鉴赏批评论证其诗论主旨和诗学主张,是对内篇中的一些问题展开讨论。本文主要论述叶燮以＂正变＂为核心的诗歌发展观。     

王维的山水田园诗与音乐绘画及禅学的联系

评价王维山水田园诗的艺术特色,人们常以苏轼所言“诗中有画”为不刊之论,实际上却是一种片面之词。这种片面性的出现,其责任不在于苏轼而在于后人;因为苏轼此言是在欣赏了王维的山水名画《蓝田烟雨图》之后写的。他说:“味摩诘之诗,涛中有画;观摩诘之画,画中有诗。”(《东坡题跋》卷五)很明显,他这是在就画论诗。就画论诗,无须旁及其他,此说确实深中肯綮。而后来的评论者却抛开苏轼“就画论诗”这一特定的语言环境,将之扩大为王维山水田园诗典型的甚至唯一的艺术特色,那就不免片面了。     

“画与诗之统一与非同一”小析

宗白华先生说：＂画与诗,可以统一而非同一。＂理解它,大约可以从两个方面入手：说画与诗是统一的,它应主要表现在艺术原理上诸如艺术追求、表现对象、创作过程等是统一的、一致的;说画与诗又非同一,它则体现在艺术表现包括艺术手段、艺术手法等方面的不同。     

“诗佛”王维的山水田园诗

王维的山水田园诗,是我们从小就接触的。论及王维山水田园诗,最著名的就是苏东坡的说法：＂味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。＂清代王渔洋在《唐贤三昧集》里称王维为＂诗佛＂,欣赏王维的诗,不单停留在诗中的诗情画意,从诗中的禅趣角度我们也许可以得到更多。     

《诗经》与音乐、舞蹈的关系

诗歌、音乐、舞蹈在古代是三位一体的综合性艺术.《墨子·公孟》篇说:“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百.”诗可诵、可弦、可歌、可舞.诗、乐、舞三者的性质及其关系是:故歌之为言也,长言之也.说之故言之,言之不足故长言之,长言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也.《礼记·乐记·师乙》诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗.情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也.《毛诗正义·诗大序》     

从《史记》引逸诗看司马迁的孔子删诗观

司马迁《史记》中引用了四首逸诗,这反映出司马迁极力为自己所提出的＂古者诗三千余篇,及至孔子去其重,取可使于礼仪＂的＂孔子删诗＂说寻找理论依据;这与其撰写《史记》时所具有的＂成一家之言＂创新精神是相一致的。     

诗韵遗音 情调谐宜——试谈张若虚《春江花月夜》的诗乐美

《春江花月夜》亦诗亦乐亦舞,它以＂孤篇横绝全唐＂的态势,浸润着中正平和、轻微淡远的诗乐意境,洋溢着空灵纯美的诗情画意。论文将从＂诗歌音乐性质＂、＂诗乐舞联系＂、＂诗歌抒情韵律＂及＂诗歌意境丰富音乐想象＂出发,试图展现情景交融、玲珑透彻的诗境,进而推及诗歌音乐性的相融与解读。     

论沈曾植的学人之诗

沈曾植是晚清著名的学者,他的诗歌是典型的学人之诗,诗中不仅有深奥的学术思想,而且僻典奥语,层见叠出。可以说,他的诗歌达到了中国古典诗歌以学问为诗的巅峰状态,造＂学人之诗＂之极,此前此后都没有人引学问入诗如此之深、之繁、之僻。沈曾植的诗歌表明古典诗歌发展到近代后期,基本丧失了清新朴实的天然之风,学问化长期潜在的问题使它的生息气脉已折耗殆尽。     

静静地与上帝相遇——浅谈《我与地坛》中史铁生面对苦难的精神审美

史铁生的《我与地坛》,被选在高中教材中,这是一篇很有审美价值的文章。值得欣赏的,是他的人性之美、精神之美。 史铁生走了——不,应该说＂回去了＂,因为他相信有上帝,也曾经与上帝相遇,把死看成是上帝的＂召回＂。 这是他经历了苦难独处之后的心魂皈依。