画家画、文人画、僧人画

画家画是中国唐宋时期绘画的主流 ,由于北宋时文人的介入而渐趋式微。文人画提倡兴意 ,使绘画面貌发生转变 ,个性凸显 ,传习之风亦盛 ,宋以后文人画家与画家文人相错难分。董其昌的理论值得重视。僧人从事绘画虽属个别 ,作画却由来已久 ,至清“四僧”使画家样式、文人样式和僧人样式归于统一     

画家画、文人画、僧人画

画家画是唐宋时期中国绘画的主流，由于北宋时文人的介入而渐趋式微。文人画提倡兴意，使绘画面貌发生转变，个性凸出，传习之风亦盛。宋以后文人画家与画家文人相错难分。董其昌的理论值得重视。僧人从事绘画虽属个别，作画却由来巳久，至清“四僧”使画家样式、文人样式和僧人样式归于统一。     

浅谈中国绘画的"形"与"神"

一般地说“形”是指对象的外部形态特征，“神”是指对象的精神、气质。世界绘画几乎毫无例外都是从追求形似开始的，这是绘画不可违背的客观规律。中国传统绘画就是按照这个规律发展的。相传三国时画家曹不兴为孙权画画，一不小心将一滴墨汁滴到画绢上，画家急中生智，把误滴的墨汁画成一只跃跃欲飞的小苍蝇。孙权看了此画以为是真苍蝇，用袖子去赶拂它，不料画上苍蝇一动不动。孙权细看才知是一只画出来的苍蝇，因而感叹曹不兴乃画中圣人。这个传说，虽说有些夸张成分，但也说明了中国绘画古时是以酷似原形为高超。这也是绘画初始阶段的必…     

敦煌隋代故事画艺术

敦煌壁画中的佛教故事画北朝时已逐渐形成了长卷式画面的表现方法,隋朝时表现更加细腻和丰富。同时,来自中原的绘画风格大规模地影响到敦煌石窟,新型经变画的产生就是重要的标志,而隋代的经变画仍有不少采用了长卷式画面的表现手法,反映了本土艺术的厚重传统。佛教经典的主题,由选取故事性内容以连续性长卷画面表现,改变为综合一部佛经的主题思想以大画面构图来表现佛国世界,这是佛教绘画的一个巨大变革,隋代是这个变革的重要时期。文章通过对隋代莫高窟故事画艺术的分析,来探讨佛教绘画样式的变化。     

敦煌隋代故事画艺术北大核心CSSCI

敦煌壁画中的佛教故事画北朝时已逐渐形成了长卷式画面的表现方法,隋朝时表现更加细腻和丰富。同时,来自中原的绘画风格大规模地影响到敦煌石窟,新型经变画的产生就是重要的标志,而隋代的经变画仍有不少采用了长卷式画面的表现手法,反映了本土艺术的厚重传统。佛教经典的主题,由选取故事性内容以连续性长卷画面表现,改变为综合一部佛经的主题思想以大画面构图来表现佛国世界,这是佛教绘画的一个巨大变革,隋代是这个变革的重要时期。文章通过对隋代莫高窟故事画艺术的分析,来探讨佛教绘画样式的变化。     

天梯山北凉壁画艺术特点

北凉属于天梯山壁画艺术初创时期,由于佛教初传我国,佛教壁画基本保持其原貌,笨拙欲坠的飞天、虔诚胡跪的供养菩萨都是古印度人的形象。色彩的凹凸晕染法、线描的健陀罗样式均体现出印度佛教壁画的样式,深受儒学浸染和中国绘画传统影响的凉州画家,有意无意地在佛画中体现出他们的人文理念和绘画精神。     

天梯山北凉壁画艺术特点

北凉属于天梯山壁画艺术初创时期,由于佛教初传我国,佛教壁画基本保持其原貌,笨拙欲坠的飞天、虔诚胡跪的供养菩萨都是古印度人的形象。色彩的凹凸晕染法、线描的健陀罗样式均体现出印度佛教壁画的样式,深受儒学浸染和中国绘画传统影响的凉州画家,有意无意地在佛画中体现出他们的人文理念和绘画精神。     

魏晋到隋唐佛像背光创作流变述考

佛教崇尚光明,认为佛的身体有种种光明,佛光在佛像中以背光的形式表现出来。佛像背光的宗教内涵与艺术价值都值得深入研究,我国魏晋到隋唐这段时间佛像背光的创作非常发达,通过对其发展演变的整理研究可以管窥佛教的像教意义及我国佛像制作发展的艺术历程。但目前对此尚无成系统的专门论述,选取此阶段有代表性的一些佛像背光进行比较分析,述其流变轨迹,以见其由最初的依据佛经为得福报而造背光,到以背光雕刻来扩大宗教宣传的影响,再到后来成为装饰性的纯艺术作品的发展过程。     

东晋雕塑家戴逵绘画评述

东晋雕塑家戴逵与其子戴颙将印度的梵像改造成中国的样式,创造了＂二戴像制＂,开创了中国式佛教雕塑。其绘画却历来少为人论起,而其绘画显然与其雕塑汉化创作具有一致性,本文作者致力于对其绘画的师承与风格内容,以及画史上的地位等问题进行探讨,以有利于读者对＂二戴像制＂的全面了解。     

印度佛像初传中国的阶段性与各阶段的传承性

汉晋佛像的发展可划分为3个阶段,各阶段的主要特征分别是：东汉中期施无畏印、袒右肩和通肩衣并存,东汉晚期施无畏印、通肩衣,吴晋时期禅定印、通肩衣。上述特征反映了印度早期佛像不同时期粉本的传入,体现了初传中国佛像的阶段性差异。同时,汉晋佛像仪轨特征在各阶段还存在传承性关系。长江中、下游地区发现的吴晋佛像与康僧会“设像行道”等记载,在地域和时间上都可以相对应。长江上游地区佛像来源缺乏记载,但佛像出现最早,且第一、二阶段佛像特征变化与印度初期佛像发展趋势同步,暗示此地存在畅通的佛像传播途径。     

摇钱树佛像身份探微——与温玉成先生商榷

摇钱树佛像的项光、施无畏印、结跏跌坐等特征，具有明显的印度佛像特点，并且杂糅了印度早期犍陀罗和秣菟罗艺术的风格。树与佛相结合，既表现了佛陀一生经历的重大事件，又反映了早期佛教艺术象征性和具象性的结合，它是佛陀形象出现之前的象征物，发展到独立造作佛形象之时，中间的过渡产物。摇钱树佛像的性质与西王母神灵相似，可称为“佛神模式”。河南孟津出土“老子浮屠镜”为唐代仿制，摇钱树佛像与太上老君或老子像没有相似之处。     

佛像在中国的本土化

佛像在中国的本土化是印度佛教进入中国后的历史文化艺术产物。本文试图从以下几个方面阐述,一、印度佛像的形象及特点;二、佛像在中国本土化的基本进程及特征;三、佛像在中国本土化的缘由。     

响堂山驼山石窟造像风格的过渡特征(续)

(二)南北朝晚期至隋人物画的过渡风格佛教在中国的传播和兴盛得力于绘画和雕塑形式的佛像;佛像雕塑、绘画发展也刺激了世俗人物画的发展。实际上,佛教与世俗的人物画及雕塑在发展过程中是相辅相成,大体同步。因此,考察南北朝晚期至隋人物画风(包括佛教及世俗)的特点,也可以使     

论武昌莲溪寺东吴永安五年佛像的莲花座渊源

长江中下游的汉晋佛教造像中,极为明显的特征之一是佛像的莲花座,这是与长江上游四川地区的汉晋佛像截然不同的一个持点。武昌莲溪寺的东吴永安五年(公元262年)纪年佛像,足踏莲台,莲茎左右各分出一根细枝,枝端有莲花。这是很可能中国纪年造像中出现的首例莲花座,而且是古印度"舍卫城大神变"系列造像的雏形。莲花座,在古印度首先出现于拉克希米和梵天造像,与佛教无关。直到公元三世纪中后期才与佛像造像发生联系,而且,仅限于"舍卫城大神变"系列造像。由此出发,并参照中国古籍文献,可以判断,中国汉晋时期独立出现的莲花图像与佛教的关系无关,不能作为早期佛教传播的证据,当时与佛教有关的仅有长江中下游的莲花座一种。     

从“神画”到“术画”的转变与宋代美术转向

在中国早期绘画理论中,有许多关于绘画作品或绘画创作具有让人不可思议的神异特点的记述,这些记述通常是用来从一个侧面说明画家绘画水平高超,达到了通神的境界,并无贬义,但是,到了五代末期北宋以后,如果有当时的画家以神异特征来宣称自己擅画,受到的不再是礼遇,而是贬斥,而画论中也基本上没有了新的关于绘画神异特点的记述。     

从中印古代文化看两国佛像造型艺术手法的差异

从中印古代文化看两国佛像造型艺术手法的差异黄超人们知道，佛像艺术产生于古代印度次大陆，具有鲜明的印度次大陆文化的特点．随着印度佛教的传播，佛像艺术也在亚洲许多古代国家扎根．并保留了浓郁的印度文化的特点．但是．印度佛像艺术传人古代中国之后，受中国传统文...     

安县与城固摇钱树佛像的比较研究

四川安县和陕西城固出土的摇钱树枝叶佛像非常相似,其像可能出自同一粉本;安县佛像保存完整,可以补充城固佛像的缺失,纠正一些错误描述和结论;两者年代均为东汉中期,是我国最早的佛像之一.     

论中国山水画的形成与发展

通过从隋代展子虔《游春图》谈起,叙述了隋、唐、五代、北宋、南宋、元、明、清的各朝代著名山水画家和他们的作品风格,并以此为线索,论述中国山水画的形成与发展,本文在论述的同时,把他们归纳为三个时期,即一、独立画种的形成期——隋唐时期的山水绘画;二、风格多样的成熟期——五代两宋元时期的山水绘画;三、画派众生的发展期——明清时期的山水绘画。     

谈花鸟类画教学中对学生素质能力的培养

一、从画史、画理入手 ,明确花鸟画教学的指导思想每次开课 ,均先简述中国绘画发展史 ,帮助学生重温中国花鸟画发展所经历的几个重要历史时期以及各时期的代表画家 ,进而分析中国画创作思想的演变过程。同时 ,要将西方美术、民间美术的创作观念与中国画进行比较 ,分析对同一主题绘画所表现出的观念差异。在东西方绘画技法的比较中 ,以绘画的线条表现为例 ,阐明中国画以线作为主要造型手段 ,除了其平面韵律 ,更有以气运笔 ,力透纸背的气韵追求 ,这是明显区别于西方绘画的显著特征。通过对中国画发展情况以及创作思想 ,绘画技法的阐述 ,其目的…     

画出心中的彩虹

儿子今年五岁半,喜欢舞枪弄棒,一刻也坐不住。忽然有一天,他说喜欢画画,我不禁窃喜,以为终于可以培养他的艺术才能了,说不定能培养出一个画家来。我便急忙买来《幼儿绘画教程》,绘画工具,现买现卖地教他怎样画树、怎样画山、怎样画人。