元杂剧鬼魂形象及其文化意蕴分析

鬼魂形象是一种十分独特的文学表现形态,它与中国传统鬼魂信仰有着深广的文化因缘。元杂剧中的鬼魂形象大致可分为冤魂、忠魂、义魂、情魂和债魂五类。这些鬼魂形象是元代社会、民俗信仰和艺术创造的同构体,既具有传统鬼魂形象的一般特性,也是隐喻元代社会黑暗现实的一面镜子,同时又传达出人们对现实生活的美好愿望和理想,它们在思想价值和文学意义方面较传统鬼魂形象均高一筹,表现出全新的文化品位。     

对死亡的审美感知——浅析元杂剧中的鬼魂形象

元杂剧中的鬼魂形象作为一类特殊的戏曲艺术形象，活跃于戏曲舞台，显示出独特的艺术魅力。文章拟就鬼魂形象与之所联系的死亡原因及死后表现，以及它所带给人们的对于死亡的审美感知．结合当时元代的社会大环境进行一定的分析。     

论元杂剧中的女性形象

元杂剧作品塑造了一系列个性鲜明的人物形象,尤其是女性形象十分突出,可以说是元杂剧艺术成熟的一个标志。本文对元杂剧中具有典型性格特征的女性形象进行了分类和评析,指出这些女性形象的塑造具有广泛与深刻的现实意义与创新精神。     

莎剧中的鬼魂研究

莎剧不仅塑造了众多不朽的人物形象,也塑造了一系列令人难忘的鬼魂。本文探讨了莎剧中鬼魂产生的历史、文化背景,分析了世俗鬼在剧中的重要作用,并首次提出班柯的鬼魂是从麦克白的犯罪动机中萌发出来的,是恐惧的延伸。     

窦娥的自我超越——试论《窦娥冤》中的鬼魂形象

在很多文学作品和影视作品中,作者对鬼魂形象的描写不乏其例。这些文学作品中的鬼魂形象有着共同的特点:鬼魂都具有超人的能力,一反生前的软弱,可以完成生前没有或根本不可能完成的事情。本文通过对关汉卿剧作《窦娥冤》中鬼魂形象的分析,认为文学作品中对鬼魂情节的描写多是对故事的悲剧性的一种冲淡,是作者让故事情节变得更加曲折的一种手段,是不忍心看到主人公的悲剧发展到极端,或者说是为了满足读者的心理需求,也是作者对当时黑暗社会现实的一种写照。     

论《哈姆莱特》对鬼魂形象的刻画

莎士比亚在《哈姆莱特》中成功地刻画了一个丰满而完美的鬼魂形象,一是对其外形特征的描绘;二是对其内心世界的描绘。把鬼魂作为戏剧人物实写出来,并且把它与人们传统观念所接受的鬼魂形象连为一体,这就容易为读者（观众）所接受,于是这一形象就自然地入戏了。     

中国古代的鬼魂崇拜及其文化影响

本在对“鬼”字本义及引申义的考察过程中，对中国古代的鬼魂崇拜及其化影响进行了探究，认为崇拜鬼魂、畏惧鬼魂影响了先民大部分的生活形态，直至今天其影响力仍未消除。     

论元杂剧中女性形象的“主动性”

在元杂剧的爱情剧和家庭伦理剧中,出现了一批行为意识上具有极强主动性的女性形象,元杂剧作家对此表现出热烈赞美和大力批判两种截然不同的态度,传统的男权主义观念以及元代这一特殊时代背景下的现实遭遇造成了元杂剧作者的双重判断。     

伊丽莎白时代戏剧中鬼魂产生的原因和分类

伊丽莎白时代，英国学中出现了一次亘古未有的戏剧繁荣，在绝大多数编年史剧、历史剧、悲剧和复仇剧中，鬼魂都作为一个角色显灵了，本认为，鬼魂如此大规模的出现，其原因很多，主要有二：（1）人的自我认识的反映。（2）古希腊、罗马戏剧的影响。笔首次对鬼魂进行了分类，并指出主要鬼魂在剧中起到的作用。     

元杂剧婚恋关系中女性形象的复杂性及其成因

元杂剧婚姻恋爱关系中的女性形象，具有复杂性和多面性，既自由主动又忠贞专一，既富有斗争精神又具有妥协性，既富有理想色彩又具有现实性。具有复杂性和多面性的原因，在于元代女性生存环境的恶劣和元代社会意识形态中性别观念的多元化以及元杂剧作家思想观念的复杂化。     

元杂剧中的王安石形象

元杂剧中的王安石多以反面形象出现,这是元代剧作家对历史人物解构的结果。元代剧作家之所以如此解构,从社会思想层面上看,天理人事观念以及集体无意识对剧作家创作产生巨大影响;从文学传统角度来说,在儒家文学传统体系之下,元杂剧的创作原则或为“鉴戒历史”,或为“有关风化”,所以剧作家们对王安石加以贬斥。     

从元杂剧中看元代妓女形象

元代,基于种种原因,文人地位发生重大变化,沦落至社会底层。他们开始用与以往文人全然不同的体会和目光来描写身边的人与事。与他们同在社会底层的妓女因与他们接触频繁,更是成为他们主要的描写对象出现在元杂剧中。不过与以往不同的是,元代文人不再以赏玩的态度来描写他们,而是以平等的目光,体恤的态度来描写与她们的交往过程,将她们作为一个活生生的人来描写,为我们展现了元代以前不曾有的鲜活美丽、真实动人的妓女形象。     

宋元南戏对元人杂剧的影响

宋元南戏对元人杂剧产生过一定的影响。这种影响，体现在元人的杂剧的题材内容、题目正名、宫调名目、曲牌沿用、套曲联缀、集曲格式、角色行当、演唱形式以及“末上首引”等等诸多方面。这些方面的影响，或直接、或间接，或产生于杂剧的创作之时，或产生于杂剧的流传之中，使今日所之元人杂剧尽管零碎但却是实实在在地留存着宋元南戏的印迹。     

论元杂剧中母亲形象的类型化

元杂剧是元代具有代表性的文学样式,剧作家以其奇思妙笔成功地塑造出一大批鲜明生动的人物形象。其中,母亲人物形象类型多样,蕴含丰富,使之成为文学史上引人注目的一个群体。然而元杂剧中母亲形象存在着明显类型化的痕迹,分析其特点并探讨形成类型化特点的成因,客观指出其类型化的塑造方法。     

元杂剧搽旦脚色刍议

搽旦脚色在元杂剧中为不司唱的次要脚色,主要扮演性格恶毒、乖戾、淫荡、滑稽的女性。搽旦脚色的出现是元杂剧旦类脚色不断丰富、分工不断细化的结果,纷纭繁复的市井生活是其产生的社会根源。搽旦脚色在元杂剧中有重要的结构性功能与舞台排场功能,其司职与净等其他脚色有重叠之处,尚处于由人物类型向脚色过渡的状态。搽旦脚色在实际演出时的复杂情形,说明元杂剧在脚色称谓与扮演方面尚未形成定制。     

略论元杂剧文体的诗化特征

本文认为,从元杂剧文体内在构成看,无论是偏于抒情性还是偏于戏剧性的作品,都具有强烈的抒情效果,体现了一种以情为旨归的诗化情趣.这种优美"剧诗"的特征乃是元人观念中普遍存在的以曲为本位的倾向所决定的.由于秉承诗性传统,追求诗化情趣,形成了元杂剧独特的文体特征.     

论元杂剧《看钱奴》的文化意蕴

元前期剧作家郑廷玉精心结撰的讽刺喜剧《看钱奴》包含着极其丰富、深厚的文化意蕴。在前人的研究基础上,细勘元、明刊本,将其文化意蕴归纳为4个方面:对元前期为富不仁、社会不公等罪恶现象的愤怒控诉;深切揭示金钱对人和人类社会的腐蚀;殷切呼唤儒家传统美德;对神佛威力、因果报应等宗教迷信的宣扬。     

元代南北戏曲的交流与融合(下)

北曲杂剧南移后,便与南戏在剧本形式、脚色体制及语言风格等方面产生了交流与融合。南戏的曲调组合、曲韵及语言风格出现了北曲化的倾向,北曲则在曲凋联套、脚色体制、剧本体制、演唱形式上也出现了南戏化的倾向。     

从元杂剧看现代汉语的句尾语气词

现代汉语的许多语法要素都是从古代汉语或近代汉语中承继下来的，因此，对语言要素不能孤立静止地看待。在对元杂剧句尾语气词作静态分析的基础上，考察它与现代汉语句尾语气词的关系，从中可以看到，现代汉语的句尾语气词有不少来自近代汉语，它们的源头可以追溯到元杂剧时代，甚至更早。     

元杂剧中歌妓从良情结初探

歌妓作为元代一个特殊的文化群体,被排除在家庭制度之外,而恶劣的生存环境促使她们渴望向正统文化回归。元杂剧作家正是把从良情结作为她们的文化人格,深刻挖掘了歌妓从良的实质,并为其设计了理想化的归宿,其中蕴含了作者对歌妓不幸命运的同情及对正统文化的固守。