云冈昙曜五窟洞窟形制中的印度因素与相关问题研究

云冈石窟的早期洞窟又称昙曜五窟,洞窟形制较为独特,与现阶段所知的大像窟窟型均不同。论文通过对昙曜五窟大像窟平面形状、洞窟内的雕刻风格以及云冈石窟山顶寺庙遗址的分析,同时对比克孜尔石窟、巴米扬大佛的洞窟形制,得出昙曜五窟的洞窟应是受到印度石窟寺的影响的结论。除此之外论文还对传统佛教文化传播的路线以及石窟寺之间的影响问题、昙曜五窟洞窟的性质问题提出了新的观点。     

久别重逢的石雕——云冈石窟窟前出土的几件石雕找到了位置

2013年夏秋之际,在云冈石窟五华洞窟檐复建工地,我们发现了500多块石窟塌落的造像残件。其中有的石块可以在1954年水野清一、长广敏雄著的《云冈石窟》第14卷中找到旧照,有的石雕残块与1992年昙曜五窟窟前出土石雕能拼接在一起。事实证明,这些石雕残块是20世纪40年代日本学者在昙曜五窟前发掘过的,但又不知何因被填埋在远离昙曜五窟的第12窟正前方的南北向探沟内。经我们调查核对,还找到了一些石块在石窟中原来的位置。这些石雕对我们了解云冈石窟造像,进行雕像恢复以及开展学术研究都具有一定的价值。     

云冈石窟第20窟立佛与佛龛

本文通过对云冈石窟第20窟东西壁立佛与其上部的佛龛的打破关系的考察,认为佛龛的开凿至少要早于立佛的头光.为昙曜五窟开凿的研究提供了新思路.     

论昙曜五窟佛造像的衣线美

云冈石窟的开凿,是佛教自两汉之际传入中国后第一次由国家主持营造的大规模石窟工程。昙曜五窟是属于云冈石窟群的早期洞窟,以大佛的雕刻最为突出,而这些佛造像既保留了古印度“犍陀罗”和“秣菟罗”的艺术风格．叉具有明显西域少数民族的文化特征。在与中土文化的交融过程中,昙曜五窟体现了一种相适相溶的趋向。无论在服饰的外观,佛像的容貌模样以及雕刻的手法都显示了异于中土的外域文化强悍之风。文章从昙曜五窟佛造像的衣纹及雕线所呈现的视觉印象出发,在同属东方文明的两种文化在共同的艺术载体一“线”的共认之中,对不同的表达方式所引发的另一种审美进行解读。     

云冈第20窟出土比丘尼昙媚造像颂石碑试解

一九五六年十一月间,云岗保管所在整修第二十窟(即著名的昙曜五窟,俗称露天大佛)前过去崩塌的窟石工程中,发现了一块石质较细的砂岩阴刻造像颂石碑。碑高30厘米,宽28厘米。字迹大小不一,最大者约为3×2厘米,最小者约为1×1厘米,字体均属魏碑体。全文横数共10行,应为一百一十二字。除第一行与末行(年号)各缺两字外,余均字迹清晰可辨。     

云冈昙曜五窟的佛名考校

云冈昙曜五窟(今16——20窟),是一组具有完整佛学体系的系统石窟群。它不仅在云冈石窟中是唯一的一组,在我国所有石窟群中也是绝无仅有的一例。它的内含相当丰富,既有充分的佛学依据,也有明显的时代象征,以及浓重的艺术色彩。很值得深究。近世对云冈的研究,多着眼于探讨它的艺术特色,剖析它的建造年代,介绍它的铭文器     

云冈石窟

云冈石窟在今山西大同市西16公里武周山南麓。石窟依山开凿,东西绵延一公里。现存主要洞窟53个,造像5100余尊,高者数丈,低者数寸。石窟始凿于北魏兴安二年(453年),大部分完成于太和十九年(495年)迁都洛阳之前,而造像工程一直延续到正光年间,前后历时百年。其中最昙曜五窟开凿最早,艺术成就最高,     

云冈石窟

位于山西省大同市的世界文化遗产云冈石窟,有窟龛252个,造像51000余尊,代表了公元5世纪至6世纪时中国杰出的佛教石窟艺术。其中的昙曜五窟,布局设计严谨统一,是中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作。云冈石窟是北魏王朝建都平城(今大同)期间留下的一座历史丰碑,与甘肃敦煌莫高窟、河南龙门石窟并称“中国三大石窟群”。云冈石窟的造像气势宏伟,内容丰富多彩。它形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹,反映了佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。云冈石窟也是石窟艺术“中国化”的开始。云冈石窟是我国古代雕刻…     

敦煌莫高窟第61窟屏风画《佛传·涅槃图》榜题研究

本文对莫高窟第61窟《佛传·涅槃图》作了图像解读,并从敦煌藏经洞出土文献中发现一件莫高窟第61窟《佛传·涅槃图》榜题底稿抄件,即S.4270V《涅槃经变榜题底稿抄件》。本文最后对莫高窟第61窟《佛传·涅槃图》与莫高窟第148窟《涅槃经变》的渊源关系作了探讨。     

北魏沙门统昙曜地位丧失的再探讨--兼与石松日奈子商榷

日本学者石松日奈子曾通过释读《帝以僧显为沙门都统诏》一文提出北魏沙门统昙曜地位丧失的问题,但细绎原文,不难发现她对这篇文献的理解仍有值得商榷之处。种种考古学证据表明,昙曜因为献文帝所重用而营建鹿野苑石窟,无形中卷入献文帝与文明太后之间的政争,从而遭到文明太后的排挤,大约在太和元年（477）至太和三年（479）之间退出了政治舞台。     

莫高窟第290窟佛传画中的瑞应思想研究

莫高窟第２９０窟佛传画中的瑞应思想研究贺世哲敦煌莫高窟的佛传故事画，到北周时期（５５６—５８１年）达到了高峰，第２９０窟人字披所画佛传连环故事画堪称上乘。画面总长２８米多，故事情节多达８９个，这在公元６世纪的世界佛传造像中也居首位，算得上是稀世珍品。...     

敦煌莫高窟第76窟八塔变佛传图像源流探讨

佛传故事图像是佛教美术史上最普及化的题材,而随着佛教的流布,两千年来亚洲南北各地,均留有不同选题与风格的佛传。其中敦煌莫高窟第76窟八塔变佛传图像为宋代的作品,却与传统汉式的佛传风格大异其趣。本文首先叙述佛传在印度、中土的起源流传和印度与中土八相成道图像遗例在选题与风格的差距。其次讨论莫高窟第76窟八塔变佛传的选题与风格,从而追溯此图像所蕴含的印度笈多、波罗风格以及吐蕃、中土的成分。     

"昙摩毗"与"昙摩蜱"名实辨--附说敦煌法良禅师及其相关问题

法良与乐傅比肩,乃莫高窟草创时期的名僧,限于材料,其人其事历来所知甚少.本文在考察炳灵寺169窟中印度僧人昙摩毗事迹的基础上,尝试提出一种新的看法:法良即是昙摩毗,他是外来的和尚而原不是华夏僧.     

西夏时期敦煌涅槃变中的抚足者 ——西夏石窟考古与艺术研究之四

以西夏时期敦煌的涅槃变为研究中心,通过对西千佛洞第9窟,榆林窟第2、3窟,东千佛洞第2、5、7窟,肃北五个庙第1窟各处涅槃变的考察,梳理了敦煌西夏涅槃变中"抚足者"的变化。作者将这一时期涅槃变佛足处人物分成三种类型,认为新出现的贵人相老者为印度医师耆婆,这种变化与北宋以来佛教思想的变化有关。     

《敦煌石窟论稿》、《敦煌习学集》出版发行

《敦煌石窟论稿》,贺世哲著,敦煌研究院编“敦煌研究文集”系列之一。本书收集了作者历年来从事敦煌石窟研究的主要文章共计20篇。主要包括有敦煌莫高窟石窟与禅观,敦煌莫高窟隋代石窟与双弘定慧,对莫高窟第285窟系列研究,对敦煌壁画中的法华经变、维摩诘经变、涅槃经变研究,对莫高窟第254窟难陀出家图、第290窟佛传画、第420窟窟顶部分壁画等的研究,也有关于十六国北朝石窟千佛图像、三世佛与三佛造像、十方佛造像,以及莫高窟释迦、弥勒、阿弥陀的三佛造像等研究,另包括从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营建年代等论文。书后附有“贺世哲论…     

《昙阳大师传》与《魏夫人传》比较

明末史学家谈迁认为王世贞所作《昙阳大师传》是仿照唐人《南岳魏夫人传》所作。笔者经过查访资料,文本比对,发现曇阳子事迹确实与诸多版本的魏夫人传记记载有很多相似之处。本文将王世贞所作《昙阳大师传》和《太平广记》中《魏夫人传》两文相似之处作具体比较,并对相似原因作简要分析。     

榆林窟第35窟营建年代与功德主辨析

依据榆林窟第35窟后甬道南壁曹延禄、曹延瑞的供养人题记和后甬道北壁于阗公主和阴氏夫人的排列次序,可将第35窟的重修年代推定在端拱元年(988)至咸平五年(1002)之间。榆林窟第35窟由悬泉镇的武氏家族重修,但为了敬重和奉承当权者,武氏家族还将归义军节度使曹延禄与夫人、节度副使瓜州团练使曹延瑞与夫人以及悬泉镇长官宋清儿等人画在窟中。     

飞天 莫高窟第305窟窟顶西披 隋

正莫高窟第305窟建于隋开皇五年(585),是一个方形覆斗顶窟,窟顶中央是华丽的藻井,藻井外在南、北两披分别画出东王公、西王母及其侍从的形象。东王公和西王母也是中国传统的神仙。莫高窟西魏第249窟就详细描绘出东王公、西王母及开明、飞廉、朱雀、玄武等各种侍从的形象,但在第305窟,在东王公、西王母前后,除了乌获、羽人外,还画出众多的飞天。此外,在东、西两披,布局大体一致,都在中央画摩尼宝珠,两边各有四身     

敦煌莫高窟第465窟大成就者黑行师考——兼论藏传佛教艺术中的黑行师图像

文献材料与考古遗存的双重证据显示,敦煌莫高窟第465窟内大成就者群像中的黑行师图像,最早可追溯到西夏时期的藏传佛教文本与传轨。在与新疆、西藏等地及海外收藏黑行师壁画、唐卡、造像相对比后,可知第465窟内的黑行师图像特征并非孤例,而是整个藏传佛教艺术中的一个重要组成部分。     

敦煌石窟摩利支天曼荼罗图像解说

敦煌石窟中的摩利支天曼荼罗及其造像共有三例,即榆林窟第3窟北壁东侧、东千佛洞第5窟、莫高窟第3窟主尊造像。这些壁画或塑像是根据宋代天息灾译《佛说大摩里支菩萨经》绘制的,与公元9-10世纪印度后期密教的图像及其仪轨在印度的流行有着深刻的关系。研究结果表明,宋代天息灾等印度高僧在中原弘传密教翻译密典,不但给予中原的宋代密教以直接的影响,而且还对西夏时代的敦煌佛教产生了深远的影响。