浅析《薛仁贵》杂剧元本和明本的不同

元杂剧作家张国宾的《薛仁贵》有元刊与明刻两种版本,在人物设置、曲文、宾白三方面各有异同。     

正字戏、潮剧《断发记》的剧本演变与声腔渊源(一)

该文是有关正字戏、潮剧《断发记》研究论文的第一部分。文章比较了世德堂本、《时调青昆》本、正字戏本《断发记》在情节、关目、曲文、宾白上的异同,指出后二本均出自世德堂本。正字戏本改编自青阳腔系统底本,与《时调青昆》本有亲缘关系。     

《元曲选》与《元刊杂剧三十种新校》的《看钱奴》比较

《元刊杂剧三十种》是现今存在的唯一一部元代人所刊的杂剧选,而《元曲选》是明代臧晋叔所编写的杂剧选。在对《看钱奴》元刊本与臧本的比较当中,发现两种版本在形式体制、曲文唱词、人物形象、情节构造、思想内容上等诸多方面都存在着多处差异。臧本在元刊本的基础上增加了大量的宾白,修改了曲词,形式体制上更加完整,人物形象更为丰富,体现了元、明两个不同朝代对于杂剧的看法,以及杂剧在流传过程中的不断创新和演进。     

论徐昆《雨花台》的思想艺术特征

清代作家徐昆,以他的传奇《雨花台》在明、清时期的山西戏曲界占据着比较重要的地位。作为他最早的一部戏曲创作,《雨花台》不同于明清文人的案头之作,着重表现场上之曲,在创作动机、思想意蕴、时空结构、唱词与宾白等方面都独具特色。《雨花台》传奇从侧面反映了清代山西戏曲发展的繁荣。     

浅探李渔《闲情偶寄·词曲部》中对《西厢记》的分析

李渔《闲情偶寄·词曲部》中在分析词曲创作时于结构、词采、音律、宾白、科诨以及格局篇的写作中均对《西厢记》进行了一定的分析。于文字之间,李渔对《西厢记》进行了极高的评价,也指出了其宾白等方面的稍显不足,同时对《南西厢》的改编表示了一定的批评之意。     

从李渔的宾白理论谈清代三部秦腔剧目

李渔的戏曲理论比较全面系统地阐述了戏曲的诸多方面的创作经验和创作方法,其词曲部涉及的宾白,谈论了与宾白有关的关键性要素,为后者学习戏曲或创作戏曲提供有建设性的依据。本人认为后来者可以借鉴,但不能认为他的理论就都正确。李渔本身是文人,他从自己的创作经验出发写作,但是站在文人的角度有些理论是正确的,但不免有些局限性,如以非文人创作的作品来看,就会有些不足之处了。     

论《石巢四种》的语言特色

对阮大铖《石巢四种》的语言特色,多以文采斐然称许.这种对阮大铖戏曲宾白曲词不分,概而论之的语言评价有失偏颇.如果说偏重抒情的曲词以文采斐然目之,并不为过,而把宾白、偏重叙事的曲词言之以文采斐然恐怕就不甚恰当了.偏重叙事的曲词,因受曲牌的限制,再加叙事为其重点,所以显现在文辞上不像了无捏造的宾白那样,口语感十分强烈,句式的规整、语言中以少胜多的雅化倾向使其跟宾白的语言特色区别开来.     

试论元杂剧宾白的叙事体特征

元杂剧的宾白以“传事”为重点，注重以线性结构来转换时空串联全剧，同时又有强烈的叙述欲望，致使宾白溢出角色溢出剧情。这些特点都是叙事学的传承，是叙事学残留在元杂剧中的烙印。元杂剧的宾白不仅构筑了整体的故事框架，而且在细微处反复强化渲染情节线索，不仅为人物的抒情设置了宏观背景，而且营造了戏剧情境。元杂剧宾白中的内心独白又具有自我对话的性质，形成复调叙事的独特韵味，也更有艺术真实性。元杂剧宾白的非动作性、开放性正与西方戏剧语言的动作性、封闭性、严肃性形成了显而易见的差异。     

关于中国古代戏曲中“曲白相生”的一点见解

“曲白相生”是元代杂剧和明清传奇中惯用的艺术手法之一,指唱词与念白互相产生、互为生发。其作用为:曲生白白生曲。曲白复沓;作品按曲词的意思发展出下文的宾白,宾白所说的内容,曲词用唱词加以具体解释。曲是承白而生,因白生曲。曲词和宾白,或许字数上有多少之差、在作品篇幅上有分量轻重之分,但在表现作品主题、刻画人物性格思想以及推动故事情节的发展等方面,绝没有主次之别,宾白说的意思,在曲词里又再次用韵文复述了一次,以达到强调、突出的目的。     

以叙事为中心的戏曲文学观——试论李渔戏曲理论的叙事性

李渔打通小说与戏曲,强调戏曲结构,重视宾白叙事,确立了以叙事为中心的戏曲文学观,标志着中国戏曲研究开始由重曲、重音律、重词采向重戏、重结构、重宾白的重要转变,推动中国古典戏曲叙事理论的发展与成熟。     

明曲家诸葛味水考

明代戏曲家诸葛味水的生平、字号、里居目前各种著录、工具书均云不详,据《两朝平攘录》、《滇史》等书序跋可考知其人名诸葛元声,号味水外史等,为浙江会稽人,生活于嘉靖、隆庆、万历时期,参考地方志可考知其生平大略。他不仅有戏曲创作,而且有重要的戏曲理论文章《西厢记序》传世。     

论曹植对中国诗歌的三大贡献

曹植长于五古，并以众多的数量、上乘的质量，确立了五言诗在诗坛的牢固地位；曹植长于抒情，并以强烈的抒情性和丰富、精湛的抒情手法，结束了中国诗歌在抒情、叙事间的左右摇摆而一头扎向抒情一途；曹植“骨气奇高，词采华茂”，一改中国诗歌素质简朴的诗风，确立了中国诗歌“U二美”的美学定位和质杉杉、情并茂的发展道路。这三大贡献，奠定了曹植“一代诗宗”的崇高地位。     

李渔论戏剧的舞台性

明末清初剧坛,一向重“案头“轻“场上”,李渔一反前人的见解,响亮地提出“传奇之设,专为登场”。把舞台性作为戏剧的第一要义,并把它始终贯穿在自己的戏剧理论中,成为自己戏剧理论的立言宗旨、核心观念和指导思想,李池是空前的。     

贺贻孙对《诗经》抒情主体的彰显

明清之际贺贻孙诠释《诗经》重视抒情主体的作用.结合具体作品,贺贻孙从“情”着眼揭示诗人的创作心态与动机;强调主体构思在诗歌创作中的积极作用,突出主体的移情作用,指出不同主体面对相同现象产生、抒发的情感不同;诠释《诗经》中的代拟抒情方式.贺贻孙对文学4要素中主体(作者)的突出与强调,丰富与发展了《诗经》的文学诠释     

《西厢记》：从杂剧到戏剧再到电影

杂剧《西厢记》中,王实甫以其惊人的艺术才华为传统题材注入了新的血液,用抒情般细腻、委婉的笔触,层层剥笋般绘声绘色的谱写出崔、张二人动人心弦的爱情故事,从而被后世广为流传。民间艺术家们将该话本改编为戏剧、电影的实例数不胜数。文章通过对由杂剧《西厢记》改编的戏剧和电影的赏析,揭示了这三种艺术形式的独特魅力。     

《汉宫秋》对“昭君和番”母题的突破和创新

《汉宫秋》对“昭君和番”母题的突破和创新体现在三个方面：把个人悲剧深化为时代悲剧;塑造了具有悲壮美和崇高感的王昭君的悲剧形象;把抒情诗的手法运用到戏剧中,使《汉宫秋》具有诗剧特征。     

从《奥菲欧与尤丽狄茜》看格鲁克的歌剧改革

格鲁克是歌剧史上划时代的人物,是歌剧的改革者。在18世纪初,他对意大利正歌剧提出了改革。主张音乐要为戏剧服务,简化音乐及情节,摈弃传统的炫技要求,提倡自然淳朴的表现,并强调歌剧应有深刻的内容,追求戏剧的真实性,力求将歌剧的各种表现手段融会一体。由他创作的歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》就努力实现了这些改革主张,并获得了成功,在音乐史上留下了光辉的一页。     

略论况周颐的女性词观

晚清词人况周颐“别用一种眼光”论女性词,既有对女性词轻灵有余沈著不足的遗憾,亦有对女性词抒情深至、风格独特方面的肯定;况氏的“词心”说涵盖对真情的重视,这是其选录女性词作的重要标准,而清丽与沈著则是其对女性词作的最高期许.     

王鹏运词律词体观探析

清季词坛大家王鹏运对词律颇有心得,能用自己对词律的独特认识来指导自身创作,词律观通达而敢于突破。王鹏运对词体的典型特点把握得比较准确,对词体的价值和功能有深刻的体认,其词体观本色当行。二者可见出一代词学家的风度气派。     

谈我国近代京剧艺术家潘月樵的艺术成就

潘月樵是中国近代史上一位杰出的京剧艺术家,也是我国历史上唯一以“伶人”身份担任政府“沪军调查部长”之要职,拥有“梨园少将”特殊身份的艺术家。他年少即跻身名角之列,声名远扬京沪;首创连台本戏《湘军平逆传》,开启了戏剧近代化的进程;在实践上首开改良戏曲之先河,把近代戏剧改良运动推向高潮,为我国戏剧的近代化作出了重要贡献。