古体诗词的学习兴趣激发刍议

中国是一个诗的国度,中国古代强调"诗言志"、"诗咏怀"。它体现着中华民族悠久的历史文化,是学生接触了解祖国优秀文化遗产的好教材。但由于古体诗词的形式限制、遣词造句等方面与现在的语言习惯差别很大,因此,古体诗词的学习对于学生来说也是个难点。往往教师在教学古体诗词时,介绍讲解,强调字词,逐句解释;学生埋头笔记,学会的标准就以会背、会解释来衡量。学生究竟从诗中领会了多少美的意境,无从谈起;究竟得到多少语文基本能力的训练,也无从落实。长期下来,学生也就失去了学习古体诗词的兴趣。那么,该如何改变这种现象,让学生充满学习的兴趣,使学生变被动学为主动学,让古体诗词教学真正发挥其应有的作用呢?下面就谈一谈笔者的几点粗浅看法。     

怎样鉴赏古体诗词中的形象

在古体诗词中,情感的抒发经常是间接的,诗人的思想、情感就寄寓在诗词的形象之中。诗词的形象既是指叙事诗词中的人物形象,又是指抒情诗词中的抒情主人公,更多的是指诗词中所描写的景、物,即意向。因此,形象的理解和分析是诗词鉴赏的关键。     

十岁华裔女童写出600首古体诗词

“何事地上数点红,春暮来临落草中。初夏轻浮挫芳菲,可怜桃李一阵风。”写这首七言律诗《残春曲）时,作者牛牛年仅6岁,但更让人惊奇的是,她生长在远离中国的美国纽约。至今,10岁的牛牛已经写了600多首古典诗词,并且出版了自己的诗集《莲叶上的诗卷——牛牛诗词三百首》。据该书的责任编辑、上海文艺出版社编辑谢锦介绍,牛牛的大名叫张元昕,生在纽约,父母都是华人,因为牛年所生,小名就叫“牛牛”。牛牛的外婆是中国古典诗词专家曲奉先,父母从小就把牛牛交给外公外婆进行启蒙教育,四岁四个月就开始认汉字,识偏旁,学笔顺．每天严格地按照要求写字,背诗,一刻也不放松。     

绘画中色彩的对比与和谐

对立与统一是一切物质存在的根本规律,绘画中色彩也不例外,对比与和谐就如同一张纱网的经线和纬线,它们之间相互对立又相互依存。一幅色彩画可以以对比性为主,也可以以和谐性为主,但最强的对比组合也必须具有一定的视觉和谐性,最邻近的色阶组合也必须存在着对比关系。因此,没有一副绝对和谐的画或绝对对比的画。在绘画中没有绝对美丽的色彩,也没有绝对肮脏的色彩,是对比让色彩彰显威力,一幅画中某块色彩感觉美,是因为画者将它置于能将它对比显示出美的环境中,如果周边环境改变,它或许就会变成一块脏颜色。     

试谈古体诗词蕴含的绘画性

文章认为:中国古体诗词迫求"象外之象、言外之意"与中国绘画追求"意趣、气韵生动"二者是异迹而同趣的。文章旨在鼓励广大教育工作者对古体诗词蕴含的绘画性进行更深入的研究;引导广大读者在阅读中国古体诗词时,能自觉把绘画理论应用到古体诗词的赏析中去,开辟赏析古体诗词另一境界。     

具象绘画的抽象性与抽象绘画的具象性

理解绘画中具象性和抽象性两个基本属性的关系,在美术教学中,有助于学生欣赏美术作品时,能深刻体会绘画作品所表现的艺术形象的本质,以利于拓展创作思路。     

曼陀罗绘画对自我和谐的评估与干预

目的：研究曼陀罗绘画对自我和谐的评估与促进作用。方法：将416名大学生随机分为实验组与对照组进行研究。结果：①曼陀罗的秩序性及整合性上,自我和谐低分组显著高于中间组及高分组（p〈0．025）;②曼陀罗绘画情绪和谐、色彩匹配、宗教事物及冷暖色调等四项能解释34％的自我和谐;③绘画曼陀罗后自我与经验不和谐、自我刻板性及总分显著低于控制组（t=3．86,2．01,4．91,p〈0．005）,而自我灵活性则显著高于控制组（t=-2．79,p〈0．005）;④绘画查理版曼陀罗后,自我刻板性显著低于荣格版。结论：曼陀罗绘画可以用于评估与干预自我和谐。     

解读中国传统儒家思想与奥林匹克运动的和谐性

作为五千年灿烂文明的积淀与浓缩，中国传统儒家思想以“和谐”为核心理念，以人的生存现状、文化教化为视觉重点。奥林匹克运动以西方的人文主义为理论基石，以促进人的和谐发展，传递人类的人文教化为目的。两者之间具有某种内在关联性、和谐性。文章试图从不同层面解读、剖析这种特性，旨在以北京奥运为切入点，推进东西方人文思想的和谐互动；让中国传统文化在与西方文化的碰撞、融合中走向复兴。     

论元稹的古体诗

元稹的古体诗在平仄、用韵、句式、修辞等方面表现出汉魏古诗的特色,具有汉魏古诗的古朴风格.他的古体诗讽谕兴寄与吟写性情并重,题材广泛,一方面开拓了古体诗的题材范围,另一方面则体现了中唐感伤闲适的创作风气.     

古体诗歌的欣赏角度

品味欣赏文言诗词,从语言和修辞、意境和意象、音韵和格律、手法和风格等方面对作品进行欣赏,来感悟作品的艺术魅力,从而获得丰富的审美感受。     

"诗画一律"的产生背景与内涵

"诗画一律"的提出与近体诗和山水画的兴起有密切关系.近体诗和古体诗相比,由于篇幅短小,为提高抒情效果必须通过景物刻画营造意境、以此为媒介来抒情.当诗歌重视对景物传神的描写时,其表现方式与山水画趋于一致.因此,"诗画一律"更精确的表述是,近体诗与山水画在推崇状物传神和不尽之意这两方面是相通的.     

“诗中有画”的三种境界

"诗中有画"是诗歌创作的一种理想,其多种表现形式及不同境界可以从"画意入诗"、"诗形如画"到"诗画一体"诸方面得到体现.诗歌这种古老的艺术在不断更新,其融合绘画元素的突破和发展是一个吐故纳新的开放过程.     

论古代绘画诗歌作品的艺术特征

古代艺术家们把情感注入客观对象,用自己的绘画语言来构成作品,关注所绘山水之外的境界,蕴涵于画中的诗情便油然而生。传统的中国山水画对笔墨有意、韵、活、趣的要求,追求情趣和气韵,神似高于形似。在画中“诗意”只可意会．不可言传,中国画形神合一,得神于形。诗是用最精炼的语言和比较短小的篇幅来反映生活,表达感情．诗歌如果没有鲜明的形象,那就失去了美学价值。在探讨绘画、诗歌艺术特征时永远用的是“情”“趣”“神”“韵”“气”“势”“意”“境”“妙”“味”这些生命姿态所照应的元素。     

我国古代诗画关系理论的历史嬗变

我国古代的诗画关系经历四个发展阶段:最初期,通过诗画关联比较中地位对等观念确立及诗意图开始萌芽;第二阶段,诗画艺术观的标准统一和确立为形似,诗意图继续发展,题画诗(广义)出现并盛行;第三阶段,反形似的诗画一律理论的发轫和共识的取得,二者相互影响和借鉴;第四阶段,诗画一律说触发的书画同源理论出场,诗画异同理论总结并完善,诗书画合壁的文人画使诗画关系走向高潮。这是一个理论与实践不断积淀的过程,有着较为清晰的嬗变轨迹。     

由中国文人画看莱辛、黑格尔"诗画异质论"之局限性

莱辛、黑格尔将绘画的构成材料（媒介）看成是物质性的，它诉诸人的视觉，而将诗的构成材料看成是精神性的，它诉诸人的想象，并由此得出诗比画的表现面更为广阔，诗比画更优越的结论。莱辛、黑格尔的观点不能用以分析作为异质文化背景下的中国的文人画、因为中国文人画 的表现目的、欣赏手段、语言材料都是精神性的。     

论诗与画想象空间的共同性

艺术,首先是一种“物”的呈现。“物”是建构想象空间的物质承担者。诗画由于其不同的“物性”因素,因而构成的想象方式是不同的。但是,它们都包含了由“物”直接激发的、超然于“物”外的外围的想象的多层次的想象空间。真正的魅力也正在于这种有别于生活的想象空间的拓展。     

浅谈王维诗歌中的绘画美

王维笔下的诗歌不但展示了祖国的山河之美，而且用诗人兼画家的眼光观察事物，捕捉在大自然景物中呈现出的色彩、线条、透视等绘画性因素，使自己的诗歌具有浓郁的绘画美。     

图像与言语之间——论诗与画的界限

伴随古典艺术到现代、后现代艺术的转换，诗、画的自律性已突破原有的层面，出现了一些新特点。诗、画的比较也应突破传统的单向关系，在审美形式、审美意象、审美境界三个层面作整体的把握。     

新媒体语境下诗与画的互文性

诗与画的关系问题,中西方自古以来就有很深入的研究,德国18世纪的启蒙主义思想家和文学家莱辛认为诗与画是异质的,诗与画的媒介与题材不同,并且二者是无法统一和谐的。但在新时期新媒体语境下,诗与画的关系产生了新的变化,互文性增强,诗画趋向一体性又重新回归到主流视野中。     

保卫“诗中有画”

＂诗中有画＂的美学价值一直受到人们的质疑,主要因为它在四个方面面临着挑战：一是诗中之画能否可画、能不能与物质绘画相等同;二是诗歌追求绘画式形象性是否有意义;三是对立面的诗画能否统一;四是莱辛的诗画观是否意味着＂诗中有画＂的美学意义寿终正寝。因此,要恢复＂诗中有画＂应有的美学地位和价值,就需要对这四个方面一一厘清,以正视听。