论元杂剧悲剧的特征

论元杂剧悲剧的特征李唐董贵杰元朝是中国古代戏剧的第一个黄金时代，中国以后的戏剧成就都是在元杂剧的基础上发展起来的。对元杂剧悲剧的认识，不仅涉及对元杂剧规律和特点的认识，而且也涉及中国古代戏剧的评价。从公元前五世纪古希腊埃斯库勒斯、索福克勒斯、欧里皮得...     

元刊杂剧三十种表演提示研究

《元刊杂剧三十种》是现存的元杂剧刊本中唯一刊行于元代的本子,它体现了元杂剧的原生态,是研究元杂剧的珍贵资料。《元刊杂剧三十种》中的表演提示有唱词和宾白提示、动作提示、情节提示等。     

“杂剧与中国叙事学”专题笔谈——杂剧的系统及叙事机理

现存的杂剧文本多属文人创作，叙事文学的特征鲜明。如何借鉴现代叙事学理论来研究杂剧的叙事机理，不仅对当前的戏曲文学研究有所裨益，而且能为继续构建中国叙事学的理论提供参考。本组笔谈三篇文章，分别从不同角度对此进行了研究。第一篇研究了杂剧的形成发展过程以及它独特的叙事机制；第二篇以公案戏为例，研究了元杂剧中“谁在叙事”、“代谁叙事”的话语权问题；第三篇以杨潮观的《吟风阁杂剧》为例，研究了杂剧作家在面临既有史实、传说等现成素材时如何叙事的问题。     

谈元杂剧“先白后曲，曲白相生”的艺术手法

元杂剧中人物的语言主要由曲和白两种形式构成，而且不少地方曲和白的大意是重复的。例如在《窦娥冤》“婆媳告别”一场戏中，窦娥有一大段宾白，大致讲了自己的冤情及屈招的原因。然后向婆婆提出了一些要求。紧接着是窦娥的两段“曲”(唱词)“快活三”和“鲍老儿”，细心一点就会发现，“快活三”和“鲍老儿”唱的也是窦娥的冤情和她对婆婆提出的要求，唱词内容基本上是对宾白内容的重复。这就是元杂剧所运用的“先白后曲，曲白相生”艺术手法。这种艺术手法主要有以下几方面的作用。     

论中西戏剧中的明暗场问题

明暗场之成为“问题”是近代剧兴起以后的事情。西方戏剧的“场”是由布景、人物及其动作合成的舞台画面,而戏曲的“场”则仅仅意味着舞台。其中,布景之有无是两种戏剧体系的最大区别,它代表着两种截然相反的艺术时空观念。西方戏剧源于宗教仪式,地点固定,时间紧凑,动作性强,与造型艺术结合后发展出箱式舞台和写实布景,形成了有限的艺术时空观。而中国戏曲的发生是多元的,套曲、宾白、科介分担了戏剧的抒情、叙事和动作功能,三者相辅相成却不相统属,仍保留着各自的发挥余地,共同营造并维护着戏曲时空的无限性,同时也为戏曲创作的长篇化打开了方便之门。有限时空观源于西方的具体思维传统,而无限时空观则是中国整体思维方式的艺术体现。前者有较大的思维空间,创作在探索和求新中前行,而后者的思想是恒定的,戏剧艺术只能向伎艺性和精细化方向发展,京剧不仅是它的突出代表,而且是它的最后成果。     

试论元代水浒戏的思想价值及其地位

元代杂剧,作为我国戏剧史和文学发展史上的一个高峰,它的题材内容是丰富的,它对后世文学的影响也是深远的,水浒戏即是其中不可忽视的一部分。据统计,元杂剧中的水浒戏约三十四种,如把元剧总数以六百种计,那么,水浒戏则占其中二十分之一。水浒戏不仅数量比较可观,而且其现实性、人民性也是值得重视的。遗憾的是,现存元代水浒戏曲词和宾白俱全者仅有六种。不过,我们从这些剧本中亦可大体看出元代水浒戏的概貌。本文拟就其进步思想内容、水浒戏兴盛的原因,以及它在水浒故事演变发展过程中所占地位谈些粗浅的看法。     

元杂剧基本的戏剧构造方式——元杂剧文本结构研究之二

本文首先从情节要素入手,探讨元杂剧对情节的处理,说明元杂剧实际是“抒情戏剧”,一般不注重精心组织情节,细致展开矛盾冲突。其次通过对元杂剧戏剧高潮的分析,指出元杂剧文本的戏剧高潮实际是一种情感高潮,并形成其以情感为主、情节为辅的双线结构。     

论元剧民俗纠葛对构建戏剧冲突的作用

戏剧作品主要是通过戏剧冲突刻画人物性格、塑造人物形象,而元杂剧多采用民俗纠葛构建戏剧冲突,尤其民俗信仰组成的民俗纠葛所构建的心意冲突表现得更为突出。悲剧中都有统一的中心冲突,创作者用民俗信仰组成纠葛来构建戏剧冲突、表现主题思想,同时又展现了传统的民俗心理特征,为元杂剧艺术的民族化灌注了生命。     

《四声猿》的戏剧形式创新论略

徐渭的《四声猿》代表着明杂剧的最高成就，在戏剧形式的各方面体现出强烈的独创性。就剧本体制看，能根据剧情发展的需要确定折数；较早在杂剧中运用南曲进行创作，并在使用北曲时也有突破；能根据剧情和塑造人物形象的需要采用多种演唱方式。就场次安排和语言看，能注重关目的冷热搭配和排场的调剂，有较强的表演性；曲辞既保持了元杂剧自然、活泼、富有机趣的风格特点，又辛辣豪雄过之；宾白明白晓畅，俚俗不避，份量也大大增加。徐渭在戏剧形式上所作的革新，正体现了由内容的新颖所带来的形式上的独创，与其先进的思想、反叛的精神、独放的性格以及在艺术创作上一贯的探索分不开。     

浅析《薛仁贵》杂剧元本和明本的不同

元杂剧作家张国宾的《薛仁贵》有元刊与明刻两种版本,在人物设置、曲文、宾白三方面各有异同。     

浅谈对中国戏剧语言的认识

人物语言(台词)和情景描述是构成我国戏剧语言的两大部分。人物语言表现人物性格,刻画人物形象,情景描述生动、具体。我国的戏剧语言具有动作性、性格性、诗化、精练四种特征。这种特殊化的语言使得戏剧故事的连接性更加自然顺畅,促进了读者对戏剧的欣赏和理解。戏剧语言是戏剧艺术中最重要的部分。     

论梅帅元戏剧诗化风格的表现技巧

梅帅元的戏剧创作具有浓郁的浪漫主义特征。这种浪漫主义特征显著地体现在其诗化的戏剧风格。梅帅元戏剧诗化风格的表现技巧主要为以下三个方面：其一,戏剧冲突的诗化处理;其二是戏剧情节的诗意营造;其三是戏剧语言的诗性抒写。这种诗化的戏剧风格不仅继承了传统戏剧的抒情传统,而且表现了广西独具一格的地域文化,具有丰富的文学审美意蕴。     

取道性格,师法自然——黄梅戏《徽州女人》高潮戏中的戏剧技巧

黄梅戏《徽州女人》以其诗化的风格、散文式的戏剧结构在当代戏曲中独具特色,富有创新意义。全剧的高潮、每一幕每一部分的高潮、局部的高潮的设置特点可从人物的个性特征、隐喻与象征手法、伏笔、戏中戏、突转等戏剧技巧的运用中分析得出。     

《浮士德》与《圣经》

歌德的伟大诗剧《浮士德》取材于中世纪的民间传说 ,与原素材相比 ,诗剧有两处重要的改动都与圣经有关 ,一是开头“天上序幕”中上帝和魔鬼的打赌 ;二是结尾浮士德的得救升天。圣经对《浮士德》的影响不仅表现在作者对素材的提炼上 ,也表现在诗剧的主题上。《浮士德》的两大主题———“信仰得救”和“自强不息”都打上圣经的深刻烙印。它的三大戏剧冲突 :上帝和魔鬼的冲突、浮士德和魔鬼的冲突、男女主人公浮士德和玛甘泪各自的内心冲突都遵循了圣经提供的善恶二元对立的美学原则。诗剧还吸收了不少圣经的典故和经句 ,成为它有机的组成部分。可见 ,圣经是《浮士德》的重要灵感来源。     

论易卜生诗歌的戏剧性

兼有诗人与剧作家双重身份的易卜生,在其诗歌与剧作中充分体现了诗与剧相结合的特色.首先,其诗歌中戏剧性情节的设置使其诗歌具有诗剧的典型特点;其次,诗人往往通过对戏剧性场景的描绘,展现处在这一时刻中的人物行为和心理情绪;再次,诗歌中戏剧性矛盾冲突的大量存在显示出诗人对生活中存在的不和谐因素的深刻洞察;最后,易卜生的许多诗歌常通过抒情主人公的独语和对话来表现情感和思想,从而更增强了其诗歌的戏剧性特征.易卜生诗歌中的戏剧性因素赋予了其诗歌无穷的艺术魅力,也为他后来在戏剧创作中的诗与剧的完美结合打下了良好的基础.     

从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献

剧诗归根结蒂属于诗，衡量剧诗的标准只能是诗，不以赋形舞台为直接目的。中国古代最典型的剧诗便是明代文人南杂剧，它们中虽多有被称为不能施之场上的案头剧，一直被戏曲史界所轻视，但视作诗歌却自有创新之处。另一方面，明代开始形成并成熟的单折戏，直到清代都不断有人创作和演出。它们的共同特点就在于选题严肃、线索分明、结构紧凑，自始至终为一个完整行动所贯穿，且具有一定的广度和长度，自成一个整体。从这个角度来说，单折戏即可以被看作近代意义上的独幕剧。以写意抒情为宗旨的剧体诗及中国式独幕剧的诞生．标志着中国古代文学体裁领域的新突破，明杂剧作家在这方面所作的努力是值得肯定的。     

论西方古典戏剧与诗歌的关系

诗歌一直是西方文学中的主流,它对其它的艺术样式都产生过不同的影响,而对戏剧的影响尤其深刻。西方古典戏剧在自己的成长发展过程中,不断接受诗歌的潜移默化、浸润滋养,不可避免地带有诗歌的艺术特色,这主要体现在西方古典戏剧的语言艺术、题材内容和叙述方式上。     

郭沫若的史剧创作及其理论得失

从美学和戏剧理论角度分析和评价郭沫若的历史剧创作及其理论的得失,可见其史实的艺术是虚构化在戏剧理论方面的审美规律中进行的,这审美的规律就是叙事剧技法和叙事要素的理论作用。叙事剧的技法是以“古为今用”的创作态度来发挥一定的作用,而叙事诗的美学因素就是在历史人物的形象化方面起到一定的艺术效果。     

古代酒俗与元杂剧《好酒赵元遇上皇》

我国饮酒习俗源远流长。民间对嗜酒的看法截然相反。杂剧《遇上皇》的戏剧冲突正来自于这样两极的社会舆论,表现了人的酒德、酒功、酒效、酒祸,还有酒趣,展示了人性的善良和险恶。中国自古就有“歌演当宴”的传统,戏剧观赏也一样,是中国“乐感文化”的特点所在,也是酒人酒事大量搬上舞台和受到欢迎的原因。从戏剧表演的角度看,则表明了醉态的观赏价值。《遇上皇》在整个酒剧醉戏史上承先启后,并引发了后世昆曲《醉皂》的诞生。     

论杨维桢序文之戏剧观

从元代大诗人杨维桢所写的相关序文之中,可以认识到他的戏剧观;作为元代文人的代表,对于杨维桢戏剧观的研究,一定程度上又反映了整个元代文人的戏剧观。杨维桢的几篇序文,反映了杨氏对于戏剧功能的理解,主张戏剧的社会功用,带有传统文人＂文以载道＂的意味,而对于戏剧本体,杨氏主张＂文采＂与＂节音＂双重统一。其戏剧观念成因复杂,这些都将有利于加强对元杂剧的认识,从而见证中国戏曲历史的演变。