建安"文的自觉"化的"人的觉醒"

建安文人一改此前文人对待文学和文人的态度,在文学活动中既表现出相对的独立自主权,又具有明显的视己为文学家的价值取向,并把当代文才非凡、具有一定文学实绩的文人,皆冠之以“文人”、“作者”等称号。这不仅是“文的自觉”在文人创作主体和文学批评主体上的彰显,而且是“人的觉醒”在文人文学活动和文人自身文学价值上的体现,是建安“文的自觉”化的“人的觉醒”。     

蚌病成珠,积难成金

中国文人历来是一个特殊的群体,他们居于“文化”一隅,却影响着历史的发展。“乌台诗案”,贬黄州,谪海南,面对人生中一连串的变故,面对无耻小人的诬陷,东坡居士泰然处之,依旧淋漓尽致地展示着     

“松”“柏”比拟的美人腰身——维吾尔文诗歌中的“美人观”及其历史传承

维吾尔文诗歌中有以“松”“柏”比拟美人腰身的表现传统,这一特色鲜明的艺术表现传统既显现出维吾尔人受游牧生活和尚武习俗影响而形成的欣赏“健美女性”的“美人观”,也蕴含着本民族早先有过的“树神崇拜”的历史文化内涵。与汉语诗歌相比较,这一艺术表现传统的长期延续,传承着一贯的欣赏“健美女性”的审美趣味,折射出雏吾尔人的“美人观”中,文人势力和文人趣味的影响十分有限。     

五言诗的产生和发展（二）

五言诗的发展巩固主要集中在魏晋时期。建安以来,以“三曹”、“七子”和蔡琰为代表的作家打破汉代文人诗歌消沉的局面,掀起了中国诗歌史上的第一次文人诗歌高潮。他们的创作直接继承汉乐府民歌的现实主义传统,     

从倪瓒的“逸气”窥探明清文人绘画思潮

在中国传统绘画中,特别是两宋与明清画风的交替时期,倪瓒的“逸气”努力促进了文人绘画质的飞跃。无论从董其昌“以禅论画”到石涛“一画论”,都是在儒、道、释三种思想渗化的过程中,激发着新传统的创造和升华。     

论文人画家与戏剧票友对传统中国美学的影响

文人画家是有士大夫气息,高蹈于山林、胸中有气味的中国传统文人精英。文人画家历来鄙视专业画家与画工。戏剧票友视戏剧为修身养性的雅趣,是娱己娱人的享乐方式,其内心视那些专业戏剧演员为“戏子”、“贱业”。文人画家与戏剧票友利用自己话语霸权把他们的审美好恶强加给了绘画和戏剧,并影响了绘画与戏剧艺术的发展,从而造就了文人画家与戏剧票友的美学思想对中国传统美学取向的影响,并一直延续到现在。     

从“陋室”到“雅舍”:中国传统文人的精神家园

“家”是什么?实言之,乃家庭的住所,虚言之,乃心灵的港湾。中国人的“家”意识特别浓重,过年回家,这是千百年来风雪无阻亘古未变的传统。历代文人更是倾情书写“家”的文字,形成了一种丰厚的文化现象。晋陶渊明在《五柳先生传》里写其草庐道:“环堵萧然,不蔽风日;短褐穿结,箪瓢屡空,晏如也。常著文章自娱,颇示己志。”自此以降,文人写其居室之作,虽各有怀抱,然皆不出以“家”言“志”的范畴,鲜有超拔者。唐人刘禹锡作《陋室铭》,可谓尽人皆知的名篇。今人梁实秋作《雅舍》,伴随一阵国学热也声名鹊起。现借二文本,试探究一下中国传统文人的精…     

春颂（写意重彩画），2007年夏作

他颠复了“水墨最为上”的文人传统理念,让“黑”回归到明清前“五大正色”之原位;他开创了“中国现代重彩写意派”,融汉唐两宋院体重彩和明清文人写意于一体。以大写意之笔势,汉魏书法之骨力,古典石色丹青为血肉,     

论近代文人的入世之心

近代文人的入世之心更切 ,风气也更为败坏。其急于入世 ,多是为了名利 ,“入世”即“入仕” ,首要之务是“附势” ,于是形成了以权要为中心的若干文人集团。一旦入世受挫 ,文人或消沉 ,或愤激 ,甚或颠狂。尽管近代文人中不乏仁人志士 ,他们代表了近代文人的主流 ,但众多庸碌之辈却最终使他们的努力付诸东流     

简论“新文人画”

“新文人画”与“85新潮”等现代艺术有直接关系。如果说“新文人画”是现代文人对旧文人完善人格的回归和延伸,那么它带有难以摆脱的悲剧意识。千百年积淀形成的文化远不是在极短的时间内可以完成的,而“新文人画”以表象的人格精神来掩饰真实的现状,是难以完成传统文人画家自我人品观的暗示和展现的。另一方面,新文人画的出现毕竞是对传统文人画艺术精神价值在现代的弘扬和肯定。中国绘画只有沿着艺术发展的客观规律,重新构建内在的心理结构,才能产生具有现代意义的深远影响,从而走向世界,立足于世界艺术之林。     

张大千早中期负面评价论析——以“道德”、“技法”、“商业化”三个关键词为例

张大千在道德层面上注重文人“奇士”形象的自我塑造,绘画技法上追求视觉因素的综合运用,对商业力量操作熟稔。这些不同于传统文人画家形象塑造的“另类”做法,遭到了以京派画家为首的、持传统保守审美风尚的画家们的抵触乃至反对。张大千是一个具有高度综合性的传奇式人物,对张大千的评价应避免非褒即贬的简单化思维。     

世俗的魅惑与儒生的妄想——关汉卿爱情剧中的俗文化特质探析

关汉卿的爱情剧以俗文化为本位进行剧情建构和人物塑造。其保持了俗文化的一贯 诱惑力,延续了传统俗文化的新奇内容和娱乐精神,并独创出了具有文人趣味的笑料,丰富了俗文 化笑的内容。在思想性上,“伦理团圆”和“政治团圆”的双美结局表达了一个儒生的妄想,儒生形 象是关汉卿在俗文化要求下对传统儒生形象改造的结果,是融合世俗文化特征和文人理想的矛盾体。     

书法的传统与正宗

谈到书法创作 ,首先不能回避的就是对待“传统”的态度问题。细究起来“传统”可分解为两个意思 :一是“书法的传统” ,另一是“传统的书法”。两者显然是两码事。大家在许多问题上的争论 ,都与在使用这两个概念时把两种意思混淆有关。我们就分别从这两个概念说起。一、先说“书法的传统”“书法的传统”是指一种精神的东西 ,是指存在于书法艺术发展过程中而且也是仍在发展着的一种精神的东西。也就是说 ,它不是一个时间概念 ,而是一个连接过去、现在和未来的东西。它与整个汉文化的发展有关 ,与中华民族几千年的文人传统、文人精神有关。它…     

我辈何能构全局也须合拢作生涯

18世纪的扬州,商品经济繁荣发展,文化市场与艺术品交易活跃,书画作品顺理成章地进入市场成为商品。画家们的创作观念在卖画娱人与作画自娱两者间彷徨,文人画的审美趣尚世俗化倾向势不可挡。在这样的时代背景之下,“士、农、工、商”之间的界限不那么分明了,特别是士、商之间,常常出现相互转化的情形。扬州八怪的思想观念,最初与传统文人并无两样,但大多因境遇所迫走上了鬻画为生的道路。可以说,他们是职业化的文人画家。八怪各家既具备了文人的丰富修养,相对于商人和工匠来说,他们是文人,但又都是鬻字卖画为生的职业画家,兼有文人画家与职业画家的双重身份。他们绘画思想中的雅俗观发生了嬗变,传统文人思想中的“以画为娱则高,以画为业则陋”的观念被彻底打破。     

温州乱弹“八仙戏”曲体探析——当代民间传统戏曲传承流变的个案研究

温州乱弹“八仙戏”保留的34个曲牌是研究曲体演变的重要“活态”资料.温州乱弹八仙戏曲牌,文体形式上“辞无定体”,音乐传承上则“有腔可寻”,说明民间传统戏曲传承“重曲轻文”,以音乐为本位,与文人戏曲首重文学大相径庭.传统戏曲在雅、俗两个文化空间中传承流变的模式和机制是不同的.     

再谈文人画的艺术风格

中国绘画源渊流长,博大精深。在绘画历史演变的过程中,有许多文人乐意接受中国古代哲学思想,将绘画创作与哲学精神相结合,出现了由文人士大夫介入的简淡闲逸的绘画风格（也就是今天我们所说的文人画）。无论卷轶之浩繁,还是阐释之精微都营造着中国传统的文人气象。他们以孔孟儒学、老庄道学和禅宗佛学为根基,以丰厚的文学理论为素养,以广泛的艺术实践为依托,寄情与画、托物言志。形成了“诗中有画,画中有诗”的绘画风格,开创了“温和文雅”、“消散简远”的绘画局面。     

“依旧”的词汇化与语法化

最迟在晚唐时期,述宾短语“依旧”发生了词汇化,固化为动词,意义是“跟原来一样”。“依旧”词汇化的动因是韵律制约、“组块”心理、高频使用等。动词“依旧”在连动结构“依旧VP”中又发生了语法化。在“依旧VP”中“依旧”动作义弱化,[＋不变性]语义特征凸显,语义重心后移,连动关系重新分析为状中关系,逐渐演变为一个表时间义副词。     

从魏晋文人对“不遇”的态度论其主体人格的形成

魏晋文以“兼济”天下为己任，以执着热烈的入世精神为主导，在对待“不遇”的态度上是充满希望的“待时”。无论是“放达”还是“隐逸”，其风范气度和心理指向都充分说明他们与传统文化之间保持着密切的精神联系。其“不遇”内涵复杂，在蔑世绝俗的背后，仍然或隐或现地披露出他们心灵深处无以消解的那种传统文人怀才不遇的情绪。     

中国古代文人画散论

王维开山水画中借物咏情之先河,将“禅境”、“诗境”融注到山水画里,从而实现了传统美学中“天人合一”的审美境界;山水画“以形媚道”,游于山水,达自然之性情,这是对道的体认与感悟;“逸品”是文人追求精神超脱的载体。     

论元代文人诗画对新安四家的影响

元代文人的绘画创作不求形似,注重自我胸臆的抒发,诗、画艺术之内容、审美、气韵等诸多方面实现了交融会通,从元初赵孟頫至“元末四大家”,文人画日趋成熟。明末清初,以渐江、査士标、孙逸、汪之瑞为代表的新安画派承袭了元代文人诗画的创作传统,“新安四家”对元代文人诗画的接受体现在相似的人生际遇影响下形成的淡泊名利、以诗画自娱的思想个性;注重抒情写意的绘画表现;会通诗画一体的审美追求等方面。