中国书法之“韵“的话语表达及其历史演进

中国书法的“韵“是一个导源于人类身体感性审美的范畴,它以书法作品的节奏、韵律、情调等形式语言为依托,呈现人类精神本质至深层次的境界.唐宋以来,“韵“的审美话语表达机制成为了士大夫文人在书法活动中表现个性自我或标榜高蹈的一种凭借,呈现官本位文化特征的话语表达机制;当代书法虽然也秉承了传统的表达机制,但由于大众文化的作用,使得书法之“韵“的表达手段或对象化机制转化成为了一种“余韵“特征,具有广泛而普遍的平民化色彩.     

中国书法之"韵"的话语表达及其历史演进

中国书法的"韵"是一个导源于人类身体感性审美的范畴,它以书法作品的节奏、韵律、情调等形式语言为依托,呈现人类精神本质至深层次的境界.唐宋以来,"韵"的审美话语表达机制成为了士大夫文人在书法活动中表现个性自我或标榜高蹈的一种凭借,呈现官本位文化特征的话语表达机制;当代书法虽然也秉承了传统的表达机制,但由于大众文化的作用,使得书法之"韵"的表达手段或对象化机制转化成为了一种"余韵"特征,具有广泛而普遍的平民化色彩.     

当代中国书法现代性的艺术表达机制

当代中国书法艺术现代性的艺术表达机制主要体现在：艺术话语、审美意象和艺术意象呈现出一种多重叠合与共振的特征;注重在数量众多的传统民间书法遗迹中寻觅某种可能的“现在性”,把其中的蓬勃生命力的艺术话语和自然真率的审美意象,转换成为作品的现代性因素;通过把自己的对象加以审美变形,来寻找解决矛盾与冲突的方式和途径。中国书法的现代性生产关系既规定审美意义的价值取向和尺度,又是体现为把主体的内在要求和来自现实生活的要求(新的价值指向)等因素统一起来的框架。对新时期中国书法现代性的艺术表达机制的理论分析和探讨,无疑将有助于我们对中国书法艺术在21世纪的发展有一个较为清晰的认识思路。     

也论“东方情调”的审美意义

在后殖民主义文化语境中，“东方情调”的审美意义是一个具有挑战性的理论问题。由于审美关系的多元性，“东方情调”必然呈现出多重性的审美意义。在分析以校方情调”为风格特征的艺术作品时，应该看到中国与西方社会在现实基础以及文化关系方面的差异和不同，进而分析对待这些作品的不同的审美态度，还应该分析中西方文化在艺术表达机制方面的区别，具体地说，也就是寓言和“韵”的区别。“韵”是一种以听觉性表达机制为基础的对象化方式，它具有丰富性、和谐性，以及以“远出”来达到交流的辩证属性，由此决定着在不同的文化语境中呈现出不同的审美意义。因此，对“东方情调”的艺术作品不应该简单地作出否定性的评价。     

黑神话语机制及其山歌艺术

黑衣壮的审美和艺术活动是受制于黑衣壮特有的审美关系及其表达机制的 ,即受制于“黑”的文化内涵 ,从而受制于民间约定俗成的围绕着“黑”的神话机制 ,其中 ,居于核心主导地位的黑神话语机制呈现为多层累和仪式化的象与幻象结构 ,它们都是导源于“黑”的集体无意识即原型意象。“黑”的文化内涵和黑神话语是黑衣壮山歌艺术最为根本的象征表达。总之 ,黑衣壮的山歌艺术得自于其特定的自然环境和社会环境中生活生产及其阶级斗争的经验、体验 ,在意识形态塑造中又受制于内在的黑神话语机制的制导 ,因此能以身边的所熟悉的自然景物、生活生产为主要象征对象 ,把生活话语即民俗话语提炼为诗、歌、舞有机统一的审美话语即山歌艺术。     

题画及其衍变的现代阐释

该文立足于艺术与文化的关系，描述题画的衍变过程，阐释它在宋元兴起，而在明清臻于鼎盛的文化因素乃是人们特定的价值观念，审美情趣与思维方式所致，进而厘清了题画符号的演绎历程：记录-写意-写真。为此，本文还从美学角度探讨特定的审美理念支持下的艺术载体-题画符号的美学内涵，一曰“韵”，一曰“势”。这样，从题画符号的内在意义（文化的）与表层特征（美学的）两个方面论证了艺术审美话语与时代社会话语的相互依存性，肯定了艺术符号的文化素质。     

陆时雍诗歌批评对"韵"、"趣"、"味"的运用与阐说

陆时雍在诗歌批评中大量运用“韵”、“趣”、“味”等审美范畴,对诗人诗作予以了细致的赏会与论评。在此基础上,他又对“韵”、“趣”、“味”三个审美范畴作出了理论阐说,其内容主要体现在:或对其作为诗歌审美之本予以标树;或对其审美特征展开探讨;或对其创造生成进行考察。陆时雍诗歌批评对“韵”、“趣”、“味”的运用与阐说,将我国古代的以“韵”评诗、以“趣”评诗和以“味”评诗的批评实践都推向了一个高峰。     

书法批评词语“胸次”研究

“胸次”一词的使用上溯到春秋战国时期的文献中,但作为书法批评词语的使用,主要是在北宋。书法批评之中延用了“胸次”在审美体验获得的过程当中,所强调的人的修养、学识、道德品质的作用这一涵义。北宋科举考试中废除书判取仕之后,书坛凋敝。在学当时人书法的功利书风背景下,“胸次”在书法批评中的提出,并作为一种审美价值判断,其涵义与“书卷气”、“韵”等批评词语的相联系,使书法批评中对伦理道德、学养天资等非艺术成分更加关注,形成以人心直接对应宋代及其以后书法的时代风尚。     

论小小说的“味外味”

小小说是以小见大、以少胜多、含蓄隽永、耐人寻味的精美的学艺术样式。它不仅要有“味”而且更要有“味外味”。“味”即是读在进入审美时空时从小小说本中获得的“某一韵味”，“外味”则是读在获得“某一韵味”的同时又从本中获得的另一种或多种韵味。“味外味”是小小说固有的审美特性，它具有延展性、多层性的特征。它一般运用发散思维的方法加以营构。     

“韵”范畴在清代词学中的承传

“韵”范畴在清代词学中的承传,主要体现在两个维面:一是批评层面对“韵”的承传运用;二是理论层面对“韵”的承传阐说。在第一个维面,“韵”在北宋中期进入到词学批评中后,其实并未得到大量运用,但发展到清代,它成为了人们品评词人词作的主要审美范畴;在第二个维面,其承传的内容主要体现在对“韵”作为词作审美之本的标树、对词韵审美特征与要求的探讨及对词韵创造与生成的考察上。上述两个维面,将“韵”作为词学审美范畴的内涵较为充分展现了出来。     

审美主义视角下大众文化批评的反思

审美主义和大众化批评中是颇具影响力的一种视角。其本身又蕴涵着一些令人质疑或反思的东西;审美主义所依据的“审美距离”、“理性”等传统美学观念，其自身的合理性尚待证明，审美主义在运用这些理论进行具体批评和话语操作时，忽略了不同艺术类型各自的特征及差异；审美主义批评没能充分考虑到当前大众化的现实和历史境遇以及化品位和功能，表现为理论滞后和话语错位，在反思基础上，呼呈理论创新，建立新的审美规范。     

中国书法美学视野中的书“韵”论

“韵”是中国书法美学视野中的重要审美范畴,其运行轨迹,大致是衍化于唐前,成型于宋,深化于元明清。书“韵”生成,源发自书法主体有雅量、气度、神采、高格;对于书法客体来说,即书作要能有“余意”、“态度”、“书外意”、“幽趣”;创作方法上,“和”是要领,多用“卧笔”、“圆笔”、“提笔”、“飘笔”,须“藏锋”、“虚和取韵”。     

走出后现代思潮

后现代主义从一诞生起，就有一种不同于现代主义的理论特征。从总体上看，后现代主义是信息时代的产物，随着人类知识的空前膨胀，科技高视阔步导致了“合法性危机”（利奥塔德），这一状况反过来深刻地影响着人类的心理机制和行为模式，导致一种反文化、反美学、反文学的极端倾向。生命的意义和本文的深度同时消失，消费意识的渗透使自然与人类意识这两个领域日益商品化。商品禀有一种“新型”的审美特征，而文化则贴上了商品的标签，复制、消费和平面感成为后现代文化的代码。     

中国古代文论视野中的"韵"

中国古代文论对“韵”的论说,主要体现在两大领域:一是古典诗论对“韵”的论说,二是古典词论对“韵”的论说。其内容,主要表现在三个维面:一是对“韵”作为文学审美之本的标树;二是对“韵”审美特征与要求的探讨;三是对“韵”的创造与生成的考察。我国古代文论对“韵”的论说,为我们今天更好地把握“韵”的审美范畴提供了学术平台。     

论中国画“逸”之时代特征与当代意义

“逸”是中国传统美学中一个很重要的范畴。“逸”是一种人生态度与艺术审美的自由创造,而“逸”在中国画的形式审美取向上则主要体现在于对程式化的画法之逸出或超越,脱略规矩方圆,超越一般的艺术表现程式,进入一种审美创造上的自由天地。“逸”虽然最终发展成为中国画的至高品格和绘画美学的一种境界追求,但由于不同时代的审美思想变迁,“逸”的审美批评话语在各个时代中的美学内涵也随之发生不同程度上的变化或侧重,具有一种历史性衍化迁替的话语特征。同时,“逸”的表征形态不是惟一的。这些都是值得我们去重新梳理研究的,厘清这种审美思想衍化的时代特征与历史规律,对于我们思考当代中国画的发展是有启发意义的。     

简论书法神韵

黄庭坚《跋周子发帖》云:“盖美而病韵者王著,劲而病韵者周越。”可见书法得韵并不容易。没有神韵的字一如没有神采的画。《淮南子》说:“画西施之面,美而不可说,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉。”书画乃至其他一切艺术,莫不以神韵为先。 何谓书法的神韵?简言之,就是书写者利用笔墨所表达的来源于自然、生活的一种具有特殊生命力而味之不尽的精神状态。据笔者体会,要使自己的书法得韵,须注意如下四个方面:     

瓦尔特·本杰明的韵论研究

人类生存的合理性问题和艺术与人类存在的关系问题是本杰明始终关注的两个问题。本杰明的韵论就是在他用艺术人类学的方法对人类艺术形式问题进行研究的过程中形成的。本杰明通过展现“韵”的四个特征而揭示出“韵”的实质内涵,并力图打破“韵”的贵族性和仪式性外壳,以便让人类在对自己的真实需要和真实愿望有了更深刻的认识之后获得在现实中重建合理生活的希望和信心。与中国美学之“韵”比较,本杰明的韵论“务实”而厚重,没有中国式的空灵与优美。而让艺术与审美担当过大的重任,忽视了无产阶级政治革命的必要性,这是本杰明的韵论的局限性所在。     

论“样板戏”话语中僵化雷同的模式话语

戏剧人物语言个性化，是戏剧艺术第一位的特征，而“样板戏”中的人物话语却忽略了人物鲜活的个性，过度追求阶级共性，使得人物话语表达公式化，浅表化，单调化，形成了一套僵化雷同的模式话语。“关怀模式话语”，“誓言模式话语”是两种突出的话语类型。     

“晋尚韵”与“宋尚意”比较

清人梁谳在其《评书帖》中以“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元明尚态。”对以上各个历史时期的书法风貌和审美追求做了简洁明了的概括。自此以后，书法界大都认同并沿袭了这种说法。但这种总结显然是模糊的，特别是晋“韵”和宋“意”易混淆而容易使人的认识失之于片面。“晋尚韵”和“宋尚意”到底存在那些区别和联系?本文试图从时代背景、书法美学思想，笔法的传承以及整体风格特征等方面将二者进行比较分析。     

美辞的神韵美——意蕴美(下)

神韵是中国古典艺术中被列为最高层次的一种审美特征和艺术标准。 分开来讲,神”往往与“形”相对,指作品所表现的对象内容及其生动鲜明的精神状态;韵”常常与“气”连用,指艺术内在生命力所呈现出来的某种超凡脱俗的气度和韵味。 当然,“气”“韵”也分别与“神”连用。因为“气”“神”都是从哲学,中医学及养生学中引申发展而来,神伴气行,气随神化,故有“神气”之说;“韵”由“声韵”而来,气盛而声宏,声宏而韵悠,故“气韵”相通而连用;神须气充于内而韵超逸于外,故可称“神韵”。三者在美学上本来就有比喻的性质,并有许多紧密相联的共同点,所以古人在论述中常常把它们作为同义词或近义词互相借代混用,彼此之间