喜剧性矛盾与六大喜剧理论模式--喜剧性研究的理论基点

把握喜剧性矛盾的特殊性是喜剧研究的关键所在。本通过对六大喜剧理论模式所论及的喜剧性矛盾的分析,阐释每一种理论模式的特点与局限,由此探寻喜剧性研究的理论基点。喜剧性是一个由多种因素的矛盾碰撞而形成的多元结构,喜剧性矛盾的构成不是单一的,客体对象本身、客体与客体、主体与客体之间的多重矛盾撑起了喜剧性的骨架;社会性和主体性因素的任何变异,都会影响到喜剧性的审美效应;多重矛盾的互动和多种因素的变异,必须纳入特定的游戏规则,才能产生现实的喜剧效果。     

喜剧笑之根源与喜剧的心理功能

喜剧的笑源于现实生活的矛盾冲突,但体现在作品中,却是由喜剧性格、喜剧情节和喜剧手段造成的。喜剧的心理功能包括:渲泄愤激之情;增强自我意识;进行道德教育,形成一种包容万方的旷达胸怀。     

笑的奥秘和魅力——大学校园笑话的喜剧性形态分析

＂寻欢作乐＂是人类创造节庆、建设多种娱乐场所单一而明确的动机,以笑为特征的喜剧性正是对这样一种动机的概括和观照。喜剧性的笑的基础在于审美主客体之间某种对应的不协调的激活,它与审美主体和客体都有联系。笑话的最大艺术魅力即是它的喜剧性。以大学校园笑话为摹本,根据喜剧形态将其分类,可以分析出笑话的喜剧性是如何产生的。     

论悲剧性与喜剧性的融合

作为审美范畴的“悲剧性”和“喜剧性”,是对广义的悲剧艺术和喜剧艺术(不只是戏剧中的悲剧和喜剧)特性的界定。社会生活中的不幸、痛苦与死亡,经过艺术家审美意识的过滤而赋予更深广的意蕴,才具有悲剧性;而社会生活中那些不合理的、非人道的、丑恶的东西冒充它的反面的企图、矛盾与乖谬,反映在艺术家的幽默、讽刺等形式里,就见出喜剧性。但是任何审美范畴其实都是一种经验性的区分,悲剧性与喜剧性也一样。正如朱光潜先生所说:“审美范畴往往是成双对立而又可以混合或互转的。”“美与丑之处,对立而可混合或互转的还有崇高与秀美以及悲剧性与喜剧性。”     

吴炳《绿牡丹》中净丑角色的喜剧价值

明末剧作家吴炳创作的著名喜剧传奇《绿牡丹》,其中作为喜剧性人物的不学无术、鄙陋奸邪的纨绔子弟柳五柳和车尚公分别由净、丑饰演,通过分析他们自身言行的喜剧性矛盾,机械的思想行为与变化了的环境的矛盾,以及情绪的突转异变,展现出本剧净丑角色的喜剧性审美意蕴及其所营造的喜剧氛围。     

戏仿:神话书写与传奇再造——冯玉雷后现代主义小说叙事技巧阐释

冯玉雷的后现代主义小说写作运用了戏仿式的叙事技巧,表现为以神话书写和传奇再造等为主要特点的叙述策略。这一叙事技巧既在戏仿性的书写中以神话性思维再现宏大叙事的神圣性意义,展现人类精神的超越与梦想;又以现代语境为映照在戏仿中形成一种解构式的幽默化、嘲讽化和戏谑化的叙事格调,形成对传统神圣化的宏大叙事的非神圣性意义体验。在文本叙事中神圣性和戏谑性的双重格调形成作品一种内在的意义张力,从而使其写作具有了丰厚的现代审美意味。     

简析《救风尘》的喜剧性

《赵盼儿风月救风尘》是关汉卿的一部脍炙人口的旦本喜剧。文章的喜剧性因素通过矛盾性、突转性和无害性三方面表现得淋漓尽致,给读者以畅快淋漓的审美愉悦。     

试论《陌上桑》的喜剧性内涵

《陌上桑》一诗在表现形式上最大的特征就是它的喜剧性,而以喜剧的形式来表现平民的抗暴则是本诗喜剧性的重要内涵。由这一观点出发,可以对《陌上桑》自身所存在的矛盾和问题作出新的解释     

冯小刚早期贺岁电影叙事的喜剧风格

冯小刚早期贺岁片的喜剧性主要体现在调侃式的语言和游戏化上。在喜剧手法上,冯小刚并没有按照香港或是好莱坞的模式章法进行创作,不是依靠夸张的面部表情和滑稽的肢体语言表演,更多的是将重心放在语言、戏仿、游戏化的故事和结构上。     

论喜剧性笑的发生系统

从创作主体、审美客体及接受主体等几方面入手,才能比较全面、准确地把握喜剧性笑的发生系统。喜剧性笑的产生与喜剧的创造善于运用逻辑智慧、变易语言要素或巧用艺术与修辞技巧有关,同时,审美客体应呈现某种反常和不协调状态,接受主体也应在具备一定的化背景及个人素质的条件下对喜剧客体产生意外、惊奇或优越等心理反应。     

论喜剧写作的审美特征

喜剧艺术作为一种审美范畴,是以它的特有形式来否定丑恶的东西。它虽然没有悲剧艺术那样庄重和崇高,但它却带着自身的可笑性进入审美领域,反映社会生活,成为一种肯定人类社会实践的美学种类。也就是说,喜剧艺术是社会生活矛盾冲突的反映,它表现的形式是轻松愉快的,而悲剧则是严峻而深沉的。悲剧艺术所反映的社会生活矛盾冲突和描绘的悲剧人物命运,体现了人类争取自由和光明所付出的巨大代价,表现了人类精神的本体力量,而喜剧艺术则是对社会生活中丑恶的否定,也就是对客观世界中失去了存在价值的事物的否定。黑格尔认为:“喜剧只限于使本来不值什么的、虚伪的、自相矛盾的现象归于自毁灭。”鲁迅也认为:“喜剧将那无价值的撕破给人看。”否定那些无价值的东西,是喜剧写作的审美     

笑的奥秘--谈阿凡提笑话的喜剧性

阿凡提笑话的最大艺术魅力即是它的喜剧性。阿凡提笑话短小风趣 ,引人发笑。然而这种笑不是生理上的无内容的笑 ,无缘无故的笑 ,它是智慧的笑、深邃的笑、胜利者的笑、审美意义的笑。喜剧性是其笑的奥秘 ,由于本质与现象 ,内容与形式的矛盾而产生的倒错、自相矛盾、悖理等。即通过笑话来揭示事物的矛盾本质 ,从而成为战斗的武器、教育的课本     

喜剧本义叙论

本文从审美客体和审美主体的角度,对古今中外关于喜剧本义的有代表性的观点及其方法论进行叙述和评论,对马克思、恩格斯的喜剧论作了概括.在此基础上,提出关于喜剧本义的五个要点,并将喜剧本义的内涵概括为:作为美学范畴的喜剧,是通过事物的内容与形式、动机与效果、真与假等不谐调状态,产生笑或乐感,从而否定丑、肯定美的审美形式.     

论陈白尘喜剧的狂欢化色彩

研究巴赫金狂欢理论与陈白尘喜剧的内在关系,探究陈白尘喜剧蕴含的狂欢化的诸多因素,提出陈白尘喜剧的狂欢化色彩是审美主体在特定的社会政治语境中,对中外狂欢体民间文学与文人喜剧创作的狂欢性的继承与创新,它蕴涵着鲜明的现代性与民族性。     

“以笑来矫正或诛伐”——老舍的喜剧风格

老舍是二十世纪文学史上最杰出的喜剧大师之一,本文分析了老舍对喜剧的独特理解:喜剧来源于生活,其实质是矛盾,其社会功能是“批评生命”;剖析了老舍喜剧创作多色调的审美追求:幽默喜剧具有心宽气朗、轻松谐趣的美感特质,讽刺性喜剧则有冷峻辛辣之美,正是它们的合奏,老舍的喜剧作品才具有经久不衰的艺术魅力。     

莫里哀喜剧中的仆从角色分析

本论述了莫里哀喜剧中的仆从角色在揭示喜剧性格，推进戏剧冲突，增强喜剧效果方面起着巨大的作用，并指出，莫里哀对仆从所具有的喜剧性力量和多重角度功能的认识，既来自于对戏剧传统的继承，更来自他自己的开拓和创新。     

论喜剧精神

喜剧精神是喜剧之魂,其内涵包括四个彼此联系又相区别的方面,它们是:讽刺批判精神、乐观自信精神、理性超脱精神和自由狂欢精神。喜剧精神是否充盈和高扬是评判一部喜剧作品成功与否的最高标准,也是衡量一个时代、一个民族喜剧是否发达的最高尺度。从喜剧精神的角度研究喜剧是一条有待进一步开拓的接近喜剧本质的新途径,它从创作主体、审美对象和审美主体的结合上研究喜剧的本质,将为喜剧理论研究拓展出一片新天地。     

车尔尼雪夫斯基对黑格尔喜剧美学思想的继承与突破

本从喜剧本质及喜剧形态两方面对黑格尔及车尔尼雪夫斯基的喜剧美学思想进行了比较。在喜剧的本质方面,本认为车尔尼雪夫斯基对黑格尔的理论有继承、吸收,也有批判、突破。继承与吸收体现在三个方面,即都运用辩证法的本质与现象、内容与形式的对立统一关系来分析喜剧的本质,都以内容的否定性来限定喜剧形象,也都重视喜剧否定性内容的社会伦理及审美教育意义。批判与突破而体现在：车尔尼雪夫斯基明确指出了丑是喜剧的本质,     

喜剧的致笑机制

喜剧最重要的审美特征是笑,没有笑便没有喜剧。因此,从某种意义上而言,喜剧美学就是笑的美学。那么,喜剧性笑是如何产生的呢?古今中外不少学者都曾满怀兴致地寻求这一问题的答案,出现了林林总总的学说。概括起来,可以分为两条基本路线:一条是主观论,即侧重于从审美主体的角度对笑与喜剧进行生理、心理学的研究,主要代表人物有柏拉图、康德、弗洛伊德、朱光潜、林语堂等;另一条是客观论,即主要从审美客体的角度对笑与喜剧作哲学、社会学的界定,主要代表人物有亚里斯多德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基、鲁迅等。他们的学说都有其深刻与独到之处,能…     

赵树理作品的喜剧样式探析

赵树理的作品大都采用"喜剧样式"这个文学范畴来做他的写作框架,他的小说具有浓郁的幽默感,喜剧美是它的一大特色。他在解决文学矛盾的过程中,将美变成"现实存在"的一种喜剧手法,这种方式的应用,适应了时代的要求,也体现了赵树理的独特审美情趣。