库木吐喇第16窟《观无量寿经变》壁画的复原与识读

新疆库木吐喇石窟窟群区第15、16与17窟是位于窟群区内谷南区中间靠近地面的一组中心柱窟,三窟共用同一前室,形成一组"品"字形三佛堂组合。其中,16窟位于中间,其前室南侧为15窟,北侧为17窟。这种以三个中心柱窟组成的"品"字形三佛堂组合,在龟兹石窟寺遗址中仅见。三窟内塑像不存,壁画在20世纪初年被切剥流失海外,根据德国柏林亚洲艺术博物馆馆藏壁画资料,知原壁画为唐朝风格。本文利用德国柏林亚洲艺术博物馆提供的馆藏壁画资料,以及德国、法国探险队于20世纪初年在库木吐喇石窟拍摄的历史照片资料,并结合前人的记录与研究,对库木吐喇第16窟主室南壁《观无量寿经变》壁画图像进行复位与识读。此外,还通过与敦煌英高窟唐代《观无量寿经变》壁画进行比对,分析库木吐喇第16窟唐代《观无量寿经变》壁画图像的特点,及其与敦煌唐代壁画图本的联系。     

敦煌供养人像与张大千仕女画——谈大千仕女画风格之变因

张大千是蜚声海内外的大画家,也是一位罕见的全能画家。他既善于工笔,亦长于写意;山水、人物、花鸟皆无所不能;最出名的几大题材如仕女、高士图、荷花等都自成一绝;晚年又独创了泼墨泼彩画法。仕女图是张大千的作品中自成一体、独具一格的重要部分,尤其是他自敦煌归来后的仕女画作品较之前风格大变,令人叫绝。一般认为,这与他在上世纪40年代初在敦煌、榆林石窟临摹壁画,前后积数年之功是分不开的。本文试从敦煌壁画中各种人物画——供养人像出发,从传承的角度探索张大千前后仕女画风格之变,与敦煌壁画中供养人像在审美、画法上的联系和渊源。     

论敦煌艺术中南朝因素的来源

敦煌艺术中的南朝因素历来为研究者所关注。本文通过对敦煌艺术中图像与历史文献对比,从传播者的角度重新审视敦煌艺术中南朝美术的来源问题。敦煌早期壁画受到河西地区的影响而多采用西域晕染法,并无南朝影响。南朝之风始自北魏中期的第251、257窟,西魏第249窟作为南朝风格持续进入的重要过渡,已经有了"秀骨清像"的韵致,至第285窟则形成了比较成熟的南朝样式,这种明显的变化表现出敦煌壁画中的南朝风格已被时人普遍接受。敦煌与南朝虽相距甚远,但存在巨大的民族认同和文化认同,故而形成了密切的关联。最后,文章分析了南朝艺术因素进入敦煌的媒介,在外交使者、求法僧、中原委派的官吏、儒生阶层的共同努力下,南朝艺术风格进入敦煌,并对后世敦煌壁画产生了深远的影响。     

华尔纳剥离敦煌壁画的前前后后

美国人兰登·华尔纳这个名字,早已为许多中国人知晓了,由于他用化学胶水剥离敦煌莫高窟壁画中的精美片断,而成为20世纪前半叶来中国西北考察的外国探险家中最臭名昭著的一个。但他1923年7月至1924年4月从北京取道洛阳、酉安、兰州到敦煌剥离壁画的详细情形,除了少数专门研究华尔纳收集品的学者之外,并不为人所知。 与西方各国相比,美国的中亚考古探险活动起步较晚,因此,当1923年华尔纳第一次组织福格艺术搏物馆中国考察队去中国西北考察时,就把目标定在了中国西北的美术品上,而那里的美术遗物主要是壁画。华尔纳瞄准了敦煌壁画,并且在考察前就决心为美国带回一     

从陈万里《西行日记》看华尔纳第二次剥离敦煌壁画阴谋的破产

美国人兰登·华尔纳这个名字 ,对于中国人来说 ,是与中国文物灾难性的破坏联系在一起的。１９２３至１９２４年间 ,华尔纳组织了第一次福格艺术博物馆中国考察队 ,由于在这次考察中 ,华尔纳用化学胶水揭取了敦煌莫高窟壁画中的精美片断 ,而成为２０世纪前半叶来中国西北考察的外国人中最臭名昭著的一个。华尔纳从敦煌剥移的壁画 ,在当时被认为中国境外仅有的唐代壁画的标本 ,这就使华尔纳将美国哈佛大学今后研究与考察的重点定在了敦煌。于是 ,当华尔纳１９２４年返回美国后不久 ,便又组织了第二次福格艺术博物馆中国考察队 ,目的是 ,对敦煌…     

天堂之门——藻井

<正>敦煌图案作为敦煌石窟艺术的一个重要组成部分,用于装饰建筑（石窟本体及其木构窟檐）、塑像与壁画,同时其自身也具有独立的形态。本书从多文化、不同社会背景的角度阐述了敦煌图案、纹样的表现、内涵和意义,并引申出敦煌图案与当代流行文化的关系。过渡期：秀美精致隋朝从公元581年建立,到618年灭亡,只存续了短短的37年,却创造了非常辉煌的藻井装饰文化。这也是敦煌建窟最多的时期,为唐代敦煌洞窟壁画艺术的繁荣打下了基础。在中原政权的推动下,中原纹样大量涌入敦煌,与中亚风格相互融合,使敦煌石窟藻井纹样迎来了最为丰富且最具异域风采的独特时期。     

古代敦煌舞蹈之历史探源

20世纪70年代之前,敦煌舞蹈在任何历史文献中都未有相关记录,也没有敦煌舞蹈这个名称。直到敦煌壁画被考古学家发现壁画上众多舞蹈形态为现代舞蹈艺术家们研究中国舞蹈的历史起源与发展提供了极其重要的素材,更给他们带来了无限的灵感与启发,在现代舞台上创作复活敦煌舞蹈。敦煌舞蹈由内而外、以舞说情,以古代乐舞为原型和基础,结合现代舞元素,既反映了敦煌壁画上的原始舞姿,又具有现代舞的艺术效果     

唐代敦煌壁画的发展及其多元艺术风格

唐代敦煌壁画是中国石窟壁画艺术的繁盛时期,其艺术形式及表现手法已经完全形成自身独特的艺术风格,是中国壁画的艺术典范。研究唐代敦煌壁画对于研究整个敦煌壁画艺术有着重要的意义及价值。     

《张大千研究》在台出版

台湾历史博物馆副研究员巴东注重研究画家张大千十余年,现已将多年研究心得集结出版《张大千研究》一书,于3月上市。该书共计20余万字,图版300幅。全面而有系统地整理分析了张大千一生的创作过程。该书将张大千60多年的创作生涯分为三个时期,对各个时期画风发展形成的因素,应用画迹及资料,作完整详细的说明。其它各篇“装饰与形式”,讲张大千的艺术与敦煌壁画的关系。“过海三家”则谈传统中国画的现代转化与发展及张大千在此过程中所具有的特殊意义。     

寻找徽州“藏经洞”

说起藏经洞，到过敦煌的人都知道它是敦煌莫高窟17号窟，位于16号大窟甬道的北侧。900多年前，莫高窟的僧人，为避战乱，把当时寺庙保管的经卷、手稿、文书、织绣存入洞内，然后封闭洞口，抹上泥皮，画上壁画。5万多件4至11世纪各种珍贵文物，在这问小小石室的庇护下，历经千年风雨，被完好地保存下来。直到1900年6月，人们偶然发现藏经洞，这批文化瑰宝才重新面世。藏经洞，从此闻名世界，成为人们争相朝拜的文化圣地。     

“预流”:重访西北考察语境中的张大千

张大千的敦煌临摹、考察活动多彰显以审美价值,往往被视为艺术家的临摹创作活动而不为学术研究所重。但张大千以其艺术直觉的敏感性,重新发掘了敦煌归义军时期供养人像作为生者真仪的特殊性。特殊性背后,体现的是晚唐五代归义军政权的在地化倾向。这一立足本土、强调文化主体性的历史现象,表现在张大千自敦煌归来后于川渝多地举办的临摹展览中,恰好呼应了抗战时期大后方的救亡话语以及吁求"中国文艺复兴"的心理诉求。由此,张大千的敦煌临摹活动及作品,与贯穿整个近代中国的民族话语达成了合流。张大千的临摹手法、取向、考察路数,多有争议。回到抗战时期西北考察的历史语境下,他对艺术现象的敏感,看似摹古,却参与民族文化身份的追寻与重塑,堪称学术史中的"预流"。     

新疆拜城县克孜尔石窟第205窟调查简报

克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区拜城县克孜尔乡木扎提河北岸的崖壁上,这是我国开凿年代最早、地理位置最西的一处大型佛教石窟群。克孜尔石窟反映的佛教思想、艺术风格不仅影响了周边地区,更对中原内地佛教的发展和表现形式的形成产生过不可磨灭的影响。克孜尔后山区第205窟是一座典型的中心柱窟,窟内壁画精美,内容丰富。其中主室前壁的供养人壁画及上方榜题的婆罗迷字母题记尤为重要。经前人释读可知,题记内容为龟兹国王及王后的名字,结合史料,可判定该窟大致修建年代为公元6至7世纪,从而使得该窟成为克孜尔石窟中为数不多的标形窟之一。该窟所呈现的壁画风格、题材内容、洞窟形制,都为克孜尔石窟的年代分期研究,提供了切实可信的依据。本文旨在结合实地调查及资料搜集,阐明克孜尔第205窟洞窟和壁画保存现状等相关问题,并为学术界提供了翔实可靠的研究资料。     

敦煌椅子图式的另一种诠释——以《舍利弗宴坐》为例

本文在探讨唐宋椅子概念演变的基础上,探讨了敦煌壁画中椅子图式的基本状况。着重对初唐莫高窟第334窟壁画《舍利弗宴坐》中的椅子与西魏莫高窟第285窟壁画中的绳床进行全面比较,并对《舍利弗宴坐》中椅子的坐高、坐姿、造型、结构、象征手法以及描绘意图进行图像学描述、分析与诠释,尝试还原历史原境。这是壁画作者在发展性理解经文的基础上,借助于特定的家具、表情、服饰描绘,批判了舍利弗对于佛学修为的机械性观念。这种图像再现与图式传达,对于解读《维摩诘经》以及理解大乘佛教对于小乘佛教的超越,领悟中国禅宗思想的诞生与演进,具有生动而形象的启发价值。这为敦煌图像研究提供了另一种视角与思路。     

基于Cave系统体感游戏设计的敦煌壁画艺术传播研究——以壁画故事《张骞出使西域》为例

进入近现代社会之后,敦煌壁画赖以生长的时代环境和文化土壤发生了深刻的变化,面对这些变化,我们有必要结合当前的文化生态环境对敦煌壁画艺术进行有效的保护,这不仅是我们当代人的文化使命,也是推动敦煌文化研究向纵深发展的重要途径。基于Cave系统的敦煌壁画主题体感游戏设计,是以技术化的方法实现中国传统文化多样化传播的有益尝试,结合高新的科学技术的发展成果,将敦煌文化根植于大众的日常生活中,以此开辟敦煌壁画艺术保护的新途径,实现对敦煌壁画艺术的活态保护。     

太平天国壁画的兴盛及其实质

20世纪50年代以来,太平天国壁画先后在南京、苏州、金华、嘉兴、宜兴、绍兴等地被发现.沉没了近百年的壁画让学术界、文物界异常兴奋,也为太平天国历史及艺术的研究提供了不可多得的珍贵实物佐证.     

千年敦煌壁画的历史与艺术价值

<正>一、敦煌壁画的发展历史敦煌石窟艺术属于一门多学科艺术,它是建筑艺术、宗教艺术、壁画艺术民族艺术与雕塑艺术的结晶,敦煌石窟艺术历经千年,时间跨度上从北魏、西魏直至北宋、西夏等贯穿十六个朝代,它是中华民族宝贵的艺术文化遗产,在世界文化遗产中也占有着很重要的地位。敦煌壁画为研究古代宗教、文化、军事以及政治、经济、社会生     

中国国家博物馆藏《十一面观音变相》的阐释北大核心CSSCI

如何解释宗教艺术品,如何面对石窟艺术,一直是美术史家不能回避的问题。由此产生的一个现象就是过度阐释,其结果是令观众像欣赏美术品一样赞叹古老的宗教作品。这是一种误读,误读导致误解。精美的克孜尔壁画、敦煌壁画和诸多石窟造像遗存,等待人们重建当年的精神家园。如今人潮涌动的敦煌,让国内外参观者借着一柱柱灯光,在幽暗的窟内惊叹或隐或现的佛菩萨之美。假如没有美术史和美术史家,"宗教艺术"是不是另一种叙述状态?     

寻找徽州"藏经洞"

说起藏经洞,到过敦煌的人都知道它是敦煌莫高窟17号窟,位于16号大窟甬道的北侧.900多年前,莫高窟的僧人,为避战乱,把当时寺庙保管的经卷、手稿、文书、织绣存入洞内,然后封闭洞口,抹上泥皮,画上壁画.     

敦煌壁画舞姿的考究

敦煌壁画舞姿,其动态、神韵在汉文化的基础上,凸显中原舞蹈特点,又融入西域特色风格,独具艺术魅力。以下本篇考究敦煌壁画舞姿,为传承敦煌壁画舞姿艺术作出参考。     

华尔纳敦煌考察团与哈佛燕京学社

敦煌遗书发现后,英国人、法国人、俄国人、日本人等都曾来敦煌盗宝。美国人虽然不像上述各国盗走大量敦煌遗书,但却在华尔纳的率领下,盗劫了一批敦煌壁画,给敦煌艺术造成了无可弥补的损失。本世纪20年代华尔纳的中国之行,除盗劫敦煌壁画外,还间接促成了哈佛燕京学社的成立。一、第一次敦煌盗劫1923年初,华尔纳辞去了宾夕法尼亚博物馆馆长的职务,回到哈佛大学,任职于美术系和福格博物馆。“当时负责掌管福格博物馆和美术系的爱德华·佛比斯和保罗·萨克斯两人,在发展他们的东方艺术品和鼓励对远东艺术和考古进行更深层的研究上,有…