语文教学中的“空白思维”

艺术钟情于空白。 国画有“计白当黑”之法,其空白处境界空灵、意趣无穷。中国画取景构图讲究“以虚带实”,画家描绘景物从不涂满全纸,而是细心斟酌“留白”。比如,中国画画修竹、兰草,从不画背景,但天光日影却宛然在目。     

中国古代小说理论中的"画活"解析

在中国古代小说理论中,常用“画活”之类的术语来评价小说描绘人物所达到的活灵活现境界。这种“画活”境界可以分解为“睛活”与“毛发动”、“活是××声口”、“丰态流动”等不同层次,具有不同的表达技巧和审美效果。     

王国维境界说的再阐析

王国维把中国诗学传统中的意境理论系统化，为古典诗学做出了杰出贡献。近百年来，学界对王国维境界说的研究。存在着很多分歧。王国维境界说的基本内涵主要有三个方面：境界是情与景的统一，情景契合乃生境界；要有真景物、真感情，才能出真境界；境界要深远，有言外之意。或有某种普遍性的哲理。关于境界的审美类型，王国维提出了“有我之境”和“无我之境”。在境界的创造途径上，王国维提出了“造境”和“写境”。王国维的境界说，为中国古典诗学中居于核心地位的“意境”论，画上了一个漂亮的句号。     

诗是无形画 画是有形诗——浅谈中国山水画的空间美

由于特殊的文化渊源和艺术发展过程,中国的文人和画家历来提倡诗画结合,从而达到“诗是无形画,画是有形诗”诗画统一的境界。中国的山水画,不仅能表现“以大观小”,还能表现“小中见大”的空间美。这种山水画和诗的结合有外在形式的“诗配画”,也有内在意境的结合“画中有诗”,我们应在继承前人优秀传统的基础上,开拓新的山水画艺术空间。     

明清戏曲境界论的美学意蕴

明清戏曲境界所呈现的美学意蕴与诗歌意境不同。戏曲境界主要有叙事性境界、抒情性境界两类。在情境的追求上,戏境侧重求真,在具体的艺术实践中,又归纳为“意趣神色”四要素。在戏境的审美创造上,重在人物形象与景、事的交融。对戏境的审美观照,追求“笔墨之外”的想象性意味。而戏境的审美表现则要求“自然本色”,“明白如画”。对于舞台表演,提出“以情写情”、“代人立心”,追求传神     

试论冯友兰的天地境界

冯友兰作为新理学的代表人物,其核心点即在其境界说,而其境界说的核心又在其天地境界。也正是这天地境界一直以来在学界颇受争议。从传统“有”“无”概念来看,冯友兰天地境界是融有佛道之有无智慧,然终归有之境界。而要达到冯友兰天地境界,须是借助佛道之无之智慧,修养的过程就是一个“无”中生“有”的过程。觉解即是“无”中生“有”的过程,敬及集义的过程就是一个持“有”的过程。     

乱中求趣 乱而有法－－浅谈黄宾虹山水画的艺术特色

黄宾虹的山水画基于传统而高于传统，其可贵之处在于能“乱”中求趣，“乱”而不乱，“乱”中有法。黄宾虹的“乱”是一种胆识，一种气魄，更是一种境界。“乱”正是宾红山水画的一大特色。     

从“一笔画”看中国画的美学精神

“一笔画”和“一画”是中国绘画,特别是中国写意山水画创作的最高境界,其强调一笔之中意、笔、墨的高度统一,物与我、我与画的浑然一体,与中国古典哲学的天人合一之精神相一致。这是中国画的精髓,也是中国画与西方绘画最本质的不同。     

教师的三重境界

我们通常说一篇文章、一首诗、一幅画要有“意境”。有了意境,作品就具有了生命力与想像力。而做人亦是如此,需要追寻人生的“境界”。人生的境界是人对自我如何安身立命的自觉意识,对人生价值与意义的自我审思。     

论《南田画跋》的境界美学思想

清代画家悸南田的画论著作《南田画跋》具有极高的美学价值。南田画学以阐发山水画理为主,其中蕴涵着丰赡而渊深的绘画美学思想。其美学思想主要关涉山水画的创作主体、艺术本体、审美标准以及山水画的多重境界观,形成了以“逸”为主的绘画境界美学理论。     

小学美术第二学段从写生到创作画教学探讨

小学美术第二学段是指小学三、四年级的美术学习阶段。凡教过小学三、四年级的美术教师 ,无不叹息孩子们的创作画束手束脚 ,敢说敢想而不敢画。分析其原因 ,是由于十来岁左右的孩子思维进入一定程度的理性思维 ,而“眼高手低”是学习美术的通病。这一年龄段的孩子们不屑于再画一、二年级时期画的“意象化”作品 ,往往会因画不像头脑中的形象而弃笔不画。在此阶段 ,如果教师未抓住契机去引导孩子进入新的绘画境界 ,那么我们可爱的“小画家们”就只能在艺术路途中昙花一现。引导孩子们渡过这段所谓“困难时期”最好的、最有意义的方法 ,不是临…     

兴来得意写狂风--谈刘生展晚近画风兼论中国画的写逸与写意精神

中国画不说“画”而说“写”,这是很有意味的。“画”指向客观对象,是从再现的角度看问题;“写者,泻也”,发自主体的心灵,是从表现的角度看问题。表现是心性的表现,情意的表现,所以必然重情意的抒写而轻形貌的描绘。人的心性和情意在本质上追求自由,而“逸”是自由的纯粹境界。     

陈传席题跋背后的文化分量

看过齐白石的两幅画。其一是他84岁时画的《偷桃图》,画面上画一只猴子左臂抱着桃,右手遮在额上回首观望。他题：“既偷走,又回望,必有畏惧,倘是人血所生,必有道义廉耻。白石老人画并题廿二字。”另一幅是《献寿图》,也画一只猴子抱桃,与上一幅中的完全一样。看来,白石老人有一个底稿,但在猴子回望处,增加一株桃树而已。老人题了长跋,其中说：“猴子,我信你是献寿去了……”然后把去年题在《偷桃图》的文字又写了一遍,但后面加了一句话：“与今题大悖而异。”为什么去年说猴子“偷桃”,而今年又说他“献寿”呢？自己说：“皆因老年人易生恻隐之心也。”猴子抱桃形象相同,但一是偷桃,一是献寿,内涵和境界就大相径庭了。这相同的画而产生不同的境界和思想,靠的是题跋。白石老人的童心、才思、情怀、胸襟、趣味,就在这题跋中显示出来了。如果今天的画家画这幅画,肯定题“猴桃图”。当然,齐白石如果不在画上题字,也就是“猴桃图”而已。     

文人画意境略谈

文人画在古代实际上是一种文人学者的绘画作品。它有别于民间工匠和专业画家的作品,要求作品有“士气”、“书卷气”,强调作品的“象外之旨”,追求作品“言不尽意”、“意在言外”的“意境”。“意境”所指的不是单纯客观的有限之境,而是一种包含有诸多主观因素———画家理想中的有意味的境界、观者对作品联想中的境界。而这种境界往往会因创作者和鉴赏者个体的审美经验和主观感受的不同而各异,从而也多少使“意境”这一概念包含了一些无限之境的意味。诗意是文人画意境的灵魂,画无诗意,即无“意境”可言。所以诗歌创作中“含蓄简练…     

兴来得意写狂风－－谈刘生展晚近画风兼论中国画的写逸与写意精神

中国画不说“画”而说“写”，这是很有意味的。“画”指向客观对象，是从再现的角度看问题；“写者泻也”，发自主体的心录，是从表现的角度看问题，表现是心性的表现，情意的表现，所以必然重情意的报写而轻形貌的描绘。人的心性和情意在本质上追求自由，而“逸”是自由的纯粹境界。     

"物理模型"学习法的三境界

王国维在《人间词话》中说,古来凡成大学问者必须经历三种境界,“昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”为第一境界;“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”是第二境界;“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”是第三境界。其实在我们的物理学习中也有这三种境界存在。现以弹簧振子模型为例,来作探讨。物理模型是我们通过对实际问题的观察分析,用其总结来的规律、方法,吸收其主要因素,略去次要因素创造出来的一幅图画。对物理模型的学习、认识和应用就有这样的境况,即“领悟”、“渐悟”、“顿悟”,姑且称之为“模型学习三境界”。物理模型有其丰富的内…     

潘天寿“画贵能极”说释论

画贵能极”说是 2 0世纪中国画巨擘潘天寿先生的名论 ,多年来一直为国画界津津乐道 ,然而对这四字的理解则见仁见智。本文认为“画贵能极”其内涵包括 :主张人品极高洁 ;学问极深广 ;艺术境界极脱俗 ;绘画风格极强烈。与传统山水画家“集大成”的方法比照 ,属于强化个人风格、一线突破的创新思路 ,但也往往导致不易归于“平淡”之境界。     

论吴昌硕书法创作与审美

本文认为，吴昌硕是我国书画艺术史上一位杰出的艺术大师，他在诗、书、画、印上都有很高造诣．他的书法创作可分为三个阶段。“一日有一日之境界”、“以天为徒”、“以古为徒”是他书法创作与审美的终生追求。     

论黄庭坚的题画诗

本文分三个层次：一、黄庭坚在题画诗中发抒他论画的见解与审美趣尚,认为画家须具备人品学识,其次要讲究画的形似、技法以及笔力,方能得心应手,在形似的基础上融入情感,力求做到神似,画中有“意”有“真趣”。画之最高境界是遗形得神,出神入化,好的画应是无声之诗。二、题画诗三种写法范式。（1）就画论画,对画中之景作出恰当的描述、概括与补充,同时亦可借景抒情,略有阐发。（2）借画师之画,言我之心志,将画意加以引申与发挥。使绘画借诗的境界意趣而得到升华。（3）在题画诗中点明诗中之景乃写画景而非真实之景。三、黄山谷题画诗的艺术特色。（1）尽可能运用比喻与夸张手法去表现景物之物态。（2）炼句琢字,力求生新出奇。（3）章法布局,曲折而驰骤。（4）于诙谐风趣中寓深意。（5）议论带情韵而发。这三个层次互为映发,构成其题画诗瑰丽的艺术世界。     

谈国画作品中空白之审美价值

中国画中的“空白”笔韵，反映了中国文化的“空灵”境界，它的审美意义在于能虚实相生，产生意境的效果。