论南宋姜夔“清空”词风

姜夔词风格鲜明而独特,在南宋词坛独树一帜.张炎以“清空”两字作为其词风的总评.所谓“清空”是指不对具体的物象作迫近的、形似的描写,而是在在自我抒情与意象选择之间产生适度的模糊、朦胧、变幻.在写景咏物上体现为更重形似与寄托,在抒情上更重自己冲淡的胸怀.姜词在艺术上“清空”的特质产生的原因是非常复杂的     

论宋代词学的“清空”

"清空"是宋代词学发展的一个趋向,表现为词在创作上由运用才学到化用才学为"清空";词在理论上由无意为词到建立法度,然后再超越这些浅易的法度而走向"清空"。宋代词学实际上存在两种"清空":一是苏轼突破法度行云流水式的"清空",二是姜夔的那种蕴含着一定法度的"清空"。江湖词派所尊崇的姜夔式的"清空",与吴文英的"质实"在词法上有疏密之分,但不存在整体风格上的矛盾;二者前后相继,取长补短,共同承载着骚雅的审美理想。     

姜夔词“清空”特色析

姜夔词在南宋词坛别具一格,其词具有“清空”特色。本文结合其词作具体阐述了其空灵含蓄的境界。     

浅析张炎词的“清空”

兼为词人和词学家的张炎,其在词的创作和词学理论的创作上都颇有建树。在评价词的标准上,他创立了清空,骚雅,用来品评词作。在词的形式方面,他注重词音律的协和流美,清越雅正。张炎词作音律协洽,句琢字炼,雅丽清畅。在词的内容方面,他提倡词作风格的清丽高远,意趣的淡雅空灵,以及遣词造句的精粹与融化不涩。作为词人的张炎,他在词作创作时,又一直贯彻和实践词学理论,创作了大量绝妙好词。本文根据张炎的词学理论中的"清空"探讨张炎的词。     

论“清空骚雅”在姜夔词中的呈现

姜夔词被后人称为"白石体",具有"不惟清空,又且骚雅"的艺术特色。其"清空"的审美风格在词中主要表现为意象的清冷及意境的清旷;其"骚雅"的审美风格在词中则主要表现为咏物词皆有所寄托及用事的委婉含蓄。姜夔的"清空骚雅"为宋代词体风格注入新的美学思想,不仅迥异于前人,更对后世词的创作影响深远。     

姜夔词的“清空”与“骚雅”

姜夔是南宋词坛上的雅士,他的词注重练字造句,讲求音律,咏物词别有寄托。词境幽冷悲凉,独创一格,后人多以＂清空＂、＂骚雅＂等来概述他的词风。＂清空＂与＂骚雅＂内涵丰富,既包含言辞、又涉及意境,对后世影响较大。     

张炎“清空”观新论

张炎的词学专论《词源》是其在对历代文学理论家的相关理论的继承发展的基础上,对宋词创作经验的理论总结。张炎在书中首次明确提出“清空”的词学观念,建构其理论内涵、强调其创作方式、推崇其典型的代表词人、词作。张炎的词学理论,尤其是“清空”观,对后世的文学评论产生了极大的影响。     

浅析王士祯诗之“清远”与张炎词论“清空”的相通

“清远”是清代诗人王士祯神韵诗论的核心,“清空”是南宋词人张炎用以推尊姜夔词风格之语.二者看似毫无相关,但若仔细辨析,则可发现颇多相通之处.“清远”诗与“清空”词均具有风格清丽典雅、构思奇特巧妙、意境虚渺蕴藉、寄托含蓄深沉等特点,表明诗之“清远”与词之“清空”实可相通.     

论词境的“空白”

“空白”在中国古典艺术中是一个很重要的范畴。中国古典艺术,无论是国画、书法、还是诗词文章,意境之中有空间、有荡漾,神明里透出幽深,不但传达着作者的生命情调,也代表着中国古代文人的宇宙意识。从“空白”论的思想渊源入手,浅析其内在意蕴,及其给词带来的审美特质——空灵,并通过分析“空灵”的美学意义,力图探寻词这种特殊的诗体的内在精蕴,以及词作为有宋一代文学巅峰的文学精神。     

评宋词的清空之美

宋词是我国古代艺苑中的一朵奇葩,这种艺术不仅盛行于当时而且泽被于后世,许多名篇佳作,历代传唱不衰。说这些名篇佳作熏染并丰富了我们民族的情感,培养并升华了我们民族的艺术品位,也不为过。明清时代的词论家有许多评论,或论源流,或评词作,他们的言论为我们解读词的艺术,领悟词的精神提供了借鉴。笔者阅读了一些词作和词论,深切地体会到：词的“清空”之美倍受推崇,当世词家多作清空之词,后世词论家也频用清空之语,诸如“词贵清空”、“词以清空婉约为宗”等。所以,拟以短文张扬宋词的“清空”之美。     

白石词“清空骚雅”辨说

南宋姜夔在词史上创立了“清空骚雅”新的美学风格。此种美学风格可以辨析为托物喻志之“骚雅”、峭拔冷隽之清劲、野云孤飞之空灵三个层次。白石词最大的改变是在气质方面,即：从北宋歌舞酒宴间之俗而艳,转变为抒写个人怀抱、托物喻志之“骚雅”。至此,歌词已合乎儒家诗教之要求,以下讽上,温柔敦厚,有无限言外喻托之想。姜夔作词亦能融入江西派诗法,以江西诗派清劲瘦硬之健笔,来改造晚唐以来温韦、柳、周靡曼软媚之词,创造出一种清劲、拗折、隽淡、峭拔之境界,为词中所未有者。白石词气质之“骚雅”,品格之“清劲”,都出之以空灵笔法。姜夔化实为虚之“空灵”笔法,大约有三种：其一,用拟人法,移情于景,以自然界无情之物诉说人物之情思。其二,提炼,化解前人诗意,创造全新意境,启发接受者之想象,丰富词作之内涵,古人即为己身。其三,以今追昔,亦今亦昔,虚实相叠,似实而虚,怀古即是叹今。     

“莹然而清，官然而邃”——论厉鹗词的审美特征

作为清代浙派词中期的领袖和巨擘，厉鹗承继了浙派之“清空”宗风，并以其孤淡幽冷的审美趣味与创作特征，成为“清空”艺术的真正代表。厉鹗在取境上多选择萧疏开阔的背景，并善于通过冷寂的意象，营造出深窗清隽的意境，用字上则趋向寒瘦，色调无华，呈现出清幽冷峭的特色，从而将“清空”艺术发展到了极致，但厉鹗之作能“清”能“幽”而不能“厚”，后学流于枯瘠冷僻，浙派也从此衰落下去。     

常州词派对张炎清空骚雅说的继承与发挥

常州词派提倡词中运用比兴寄托,追求词“清空”之意境,从其理论溯源看,是对宋末张炎“清空骚雅”说的继承与进一步的发挥.     

皓月千山,冷月无声——论姜夔词中的“月”物象

姜夔词多取用＂月＂这一物象,且用笔独到,极富神韵。其词作风格潇洒清劲,清虚淡雅;抒情浓重而无落俗之姿,沉闷而无呻吟之态。本文从姜夔词＂清空淡雅＂的创作格调,以及其词所蕴含的细腻情感两大方面,来分析其词中＂月＂物象。     

论姜夔词中副词的运用

姜夔词中副词运用较多,且蕴含特殊的情感表达方式,形成了独特的词境与艺术效果。姜夔词中副词的运用使词中名物的列举与描写变得疏远,将名物之间的距离拉开,达到一种较为虚空的审美状态,形成“清空”的风格。副词暗示的时间变动能使词作在较短的篇幅之内形成较大的时间容量,且形成跌宕起伏、灵巧流转的特点,避免了词的“质实”。此外,姜夔在词中寄予了相思恋情、身世之感家国忧叹等思想情感。在使用副词时,他在其中寄托其情感,通过使用带有主体态度的副词造成独特的情感表达效果,即情感的内敛倾向,表现为情感的深沉含蓄。     

清空隽永 潇洒疏落——论李清照前期词中的“愁”

李清照,号易安居士,济南人。1084年生于名门宦族之家。她在《上胡》诗中这样描写道:嫠家父祖生齐鲁,位下名高人比数。父亲李格非,不仅是一位博通经史之学的学者,又是一位文学家,著有《洛阳名园记》。他主张文章应真实自然,感情充沛,作家应写真情实感,反对矫揉造作,无病呻吟。竭力推崇一个“诚”字,“文不可苟作,诚不著焉,则不能工”,主张“字字如肺肝出”。母亲王氏系状元王拱辰之女。樊增祥《题李清照遗像并记》:“父为元佑党人最,母是祥符状元裔。外氏亲传懿恪范,小时熟读《名园记》”。就简略地概括了她的出身和教养,也说明了她后来之所…     

论莫友芝的词学观念

莫友芝是清代贵州著名学者,对贵州词史有清醒的认识,其词学观念建立在对清初词坛的批评上,以＂婉约派＂为词体正宗,提倡＂清空＂的艺术风格,要求词律精严、音韵谐和,具有感人的魅力。     

姜白石词乐“犯曲”说通解

姜白石词乐中的“犯曲”说,涉及制曲、宫调、辞乐关系以及文献考辨等诸多问题.《凄凉犯》词序中引“唐人乐书”的记载,是指“移官”转调,与宋人主张“同主音转调”应区分开来.因存在“仙吕犯双调”与“道调犯双调”以及确定“主调”等问题,与“犯曲”相对应的文辞格式存在多种可能.而周邦彦《瑞龙吟》、柳永《小镇西》以文辞标志出的辞、乐对应,是以文辞充当乐谱所呈现出的一种可能关系.与“犯曲”相关的“转调”有两种:一为同“音”转调,由乐器孔位来决定的“移宫”,与“唐人乐书”所载“犯曲”说相合;一为同“均”转调,可以通解《花庵词选》中《凄凉犯》标注为“仙吕犯商调”并非文字讹谬.     

汪曾祺小说的“空灵”之美

汪曾祺小说描绘出一个有意味的世界,其艺术空间虚灵、律动,呈"空灵"之美。表现为:一是疏处走马,突出"空"。善写广阔的背景,叙事注意留白;二是蹈虚蹑影,突出"灵"。离形得似,重写对象的神气和观者的主观印象。语言简约,尽量少写;三是布局上写"势"。借鉴了"欲露还藏,欲放还忍"的古典绘画原则,强调开头和结尾的作用,注重小说的走向,展示生命的韵律。