论李渔戏剧接受与创作理论的辩证思考

接受美学或接受理论是一种将文学研究的视角放在读者一极的文学理论。李渔的戏剧理论作品《闲情偶寄》表现出明显的“观众本位”思想,对戏剧创作者提出了以观众的需要为创作前提、以观众的喜好为审美标准的全新要求,因为他明确认识到观众早已以主动接受的姿态为作家、作品建立了创作标准,作家、作品应当服从于这个标准才能够最大程度地得到观众的认可。同时作家也要积极引导观众的审美水平不断提高,这样便能够在作者与观众间建立起良性循环。李渔所追求的“观众本位”或“观听成宜”,就是通过将接受理论与创作理论相结合的做法得以实现的。     

从接受美学的理论谈文本意义的解放

《语文课程标准》要求学生“对课文的内容和表达有自己的心得,能提出自己的看法和疑问,并能运用合作的方式,共同探讨疑难问题”,这其实就告诉我们阅读的多解是必然的。接受美学的理论则从另一个角度为新课标的理念提供了依据。接受美学把文学区分为“文本”和“作品”,作家的创作尚未经过接受的仅是“文本”,只有被读者接受的“文本”才能成为“作品”。也就是说,文本的意义来源于两个方面：     

读者接受与巴金研究的新视角

巴金创作的接受研究是一个特别值得系统、深入研究的课题。传统的巴金研究仅把作者与作品作为考察的对象,把巴金的意义局限在文学的创作与作品的表现的封闭圈子里加以认识,而曾经深受读者欢迎的巴金及巴金的文本的意义的具体化过程实际上包含了接受者能动的参与,所以现在应尝试运用接受美学的方法,从读者接受的角度研究巴金及巴金创作,把研究的范围和视角从长期以来的“作家——作品”调整和扩大到“读者——作品——作家”方面来。     

《废都》在英语世界的传播与接受

贾平凹作为中国当代文学的重要作家,著作等身,而其作品《废都》自诞生日起便引起国内外作家、读者的热议,在遭禁后,学界对《废都》的讨论更是居高不下。与此同时,《废都》在国外的热度与国内相比不减分毫。因此,对于负载中国文化“走出去”重任的中国当代文学来说,《废都》一书在海外的传播与接受经验可提供宝贵的参考意见。     

陀思妥耶夫斯基作品在现代中国的接受情况概述

陀思妥耶夫斯基的作品在现代中国被读者的接受处于一种失衡状态:带有"反动倾向"之类的作品遭到严重的冷落;而揭露社会黑暗和同情社会底层的作品却大受欢迎。其中,在中国影响最大的作品有四部———《穷人》、《死屋手记》、《罪与罚》、《被侮辱与被损害的》,从这些作品的译介和接受的情况可见,陀氏是以"为人生的现实主义作家"为国人所接受的。     

变阅览室为课堂开展阅读教学

《语文课程标准》强调教师要“培养学生广泛的阅读兴趣。扩大阅读面,增加阅读量。”接受美学者认为：文学活动是作家、作品、读者三个环节的动态过程,作品的价值与地位是作家的创作意识与读者的接受意识共同作用的结果。文学作品用的是“描写性语言”,包含许多“意义不确定性”与“意义空白”,它们构成作品“召唤结构”,召唤读者以“期待视界”去发挥想象力进行再创造。     

论接受美学理论中的读者

接受美学理论对取决于传统阐释的“作家”和“作品”中心进行了反拢，提出了决定作品社会价值与意义的只能是不同层次的读者。读者的作用可以从历时性和共时性的角度得到证明。但读者的话语权力也不是至尊至上、一言九鼎，他（她）要受到多方面制约。读者受到哪些方面的制约？接受美学理论对此语焉不详，这又不清楚地显示了其理论的不足。     

接受美学与语文教学文本诠释

20世纪60年代,以姚斯和伊瑟尔为代表的联邦德国“康斯坦学派”提出了“接受美学”理论,它以现象学和解释学为理论基础,关注读者及阅读接受实践活动,打破了传统研究中关注作家、作品的局限,超越前人引入了读者的要素,其核心是把文学观念由作者——作品转到了读者——作品,突出了读者对文本意义的决定作用,强调文学是作者与读者共同完成的,作品意义只有在读者的阅读过程中才能产生。如果在作者——作品——读者链条中,让读者成为空白,那么作品的审美意义也将不复存在。     

《三国演义》解读浅说

本文借鉴接受美学的有关理论，从“读者”的角度探讨了“三国演义文化”现象，着重指出由于各类读者对《三国演义》这部作品的积极主动地“接受”，不仅丰富和深化了作品的内涵，而且使其产生了广泛而深远的影响。     

从接受美学的视角看《在延安文艺座谈会上的讲话》的当下意义

接受关学兴起于20世纪60年代后期,到70年代达到鼎盛。这一理论的出现实现了文学批评从“作家中心”、“作品中心”到“读者中心”的转变。1942年5月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中的文艺为什么人和文艺怎样为人民大众服务的观念就体现了接受关学的思想。回顾这一文艺思想对我们今天的文艺批评和文艺创作有极大的借鉴意义。     

“诗无达诂”和“标准答案”——接受美学视野下对语文高考答案的反思和设想

接受美学强调读者个人对作品的主观体验。以此为轴心对作品进行相应的解释和判断．它特别重视读者对作品的接受、阅读、反应过程和接受效果。接受美学视野下的作品意义是由读者赋予的,读者不同,作品的意义也不同,所以是诠释者决定文本,诠释决定意义。接受美学不仅对中国文学研究产生了较大影响．对我们的高中语文教学也发生了有益作用。比如《边城》、《合欢树》、《邂逅霍金》、《雨巷》、《老王》、《项链》、《诗经·蒹葭》、《孔雀东南飞》诸课文,教师在教学中往往自觉或不自觉地运用接受美学理论和方法加以讲解,不再以单一的、绝对的、客观的见解去替代学生自主的、相对的、丰富的感受和判断。教师在课堂上除了扮演学生的引导者角色外,还更多地作为学生的伙伴,平等地参与他们的学习。即便是帮助、引导学生,也重在倡导他     

由“兴观群怨”新解摭谈文本的多元解读

接受美学是20世纪60年代中期德国的姚斯、伊瑟尔等人为代表提出的文学理论．它突出强调文学作品读者的接受活动的决定性意义．强调接受过程乃是审美价值效果实现的过程．同时。还研究读者接受对作家作品的广泛而深刻的影响。于是人们把西方的接受美学当作多元解读的理论依据而奉若神明。     

电影研究与接受美学

接受美学把读者接受作为文学演进中一个基本环节与内在的动力学来看待,重视并考察了文学作品的社会效果的产生过程,揭示了作家、作品、读者三者之间的辩证关系,特别是揭示了读者接受的勇动性方面。对文学史上作家,作品的地位,评价和影响的历史变化,从接受意识的变化方面作出了合理的的解释。接受美学引入电影研究领域,使我们对电影观众的价值的认识更加深入了一步。     

王夫之“读者以情自得”的诗歌接受理论

本文对王夫之“读者以情自得”的诗歌接受理论进行挖掘和总结。文章认为,王夫之提出的“读者以情自得”的理论命题对读者在诗歌接受活动中的主体地位和能动作用予以高度的重视和强调,并赋予读者参与作品意义构成的权利,它本身已具有接受理论方法论的意义;同时,王夫之提出的“读者以情自得”又要求读者的自由创造必须以作品的思想蕴涵作为依据因而富有辩证意味。文章还对诗歌接受过程中“读者以情自得”实现的主客观条件作了具体的分析     

谈语文教学中的不同接受

读者对文学作品的接受分为“垂直接受”、“水平接受”等形式。“垂直接受”是指纵向性的接受。不同时代的读者可以从同一作品中发掘出新的意义。“水平接受”是横向性的,同一时代的不同个人,因主观条件不同,对同一部文学作品可以形成不同的接受。教学中不要一味追求统一答案,要鼓励学生对作品个性化解读,表达自己的独特感受和新颖见解。     

《马语者》与读者的“期待视野”

《马语者》是英国当代作家埃文斯的成名作.作品一问世便引起轰动.究其原因.莫过于作者以一个动人故事满足了读者大众多层次的审美期待.文章以接受美学关于作家、作品、读者三者关系的理论为依据.探讨了《马语者》为读者广泛接受的根本原因,进而为文学作品的宙美生产离不开读者的参与提供了又一实证.     

巴金《秋夜》:关键词、语义场和修辞接受

“秋夜”是解读巴金《秋夜》的关键词.作家对现实世界“秋夜”的心理体验与对精神世界的构建形成了同步同构的关系.通过对巴金散文《秋夜》的关键词、反义语义场、修辞接受三个角度的语言学分析,揭示《秋夜》语言特色以及巴金对鲁迅《秋夜》的积极接受带给读者的审美意蕴.     

读出新意与“召唤结构”

阅读作品,实际上是一种“召唤结构”,同一部作品,不同读者会有不同感受,从接受美学角度说,这是由于每一部作品都有许多不确定点,它形成的“召唤结构”因读者经历、文化修养与性格气质的差异而形成认识上的区别,以此着重对艾米的《山楂树之恋》和贾平凹的《古炉》为范例进行了论证和分析。     

以多元思维解读文学作品

接受美学认为,文学活动是作家、作品、读者三个环节的动态过程,作品的价值与地位是作家的创作意识与读者的接受意识共同作用的结果。可见,文学作品的阅读鉴赏往往带有更多的主观性和个人色彩。语文教师应引导学生设身处地去感受体验,注意作品内涵的多义性和模糊性,鼓励学生对文本进行多元解读,以发展学生的创造性思维能力。     

“毛毛雨”歌词的精神流变──兼谈对戴望舒《雨巷》的接受

在通俗歌曲中有大量“毛毛雨”题材的歌词作品。这是当今接受主体的接受欲求、宽松的创作语境及作家的主观努力造成的。