论莱辛“诗画异质”说

作为现实主义美学理论创始人,莱辛在其著作《拉奥孔》中鲜明地提出了"诗画异质"观点,开拓了美学发展的新阶段。本文将从《拉奥孔》这部经典的世纪著作出发,浅要地对莱辛的"诗画异质"论进行探析。     

中西诗画观的异同比较--以莱辛与苏轼的诗画观为例

中西诗画观中的“诗画一体”和“诗画异质”向来被认为是相互对立的，其实两者提出的时代背景和人手角度以及文化传统的各自不同，二者均是建立在符合自己的时代风调和民族文化品格的基础之上，内容呈现出差异性也是在所难免的。但双方并非完全对立，将两者互补方能促进诗画美学理论的更新和艺术理论的发展。     

论《拉奥孔》“诗画异质”中的美丑思想

莱辛在《拉奥孔》辨析诗与画的界限时表达了他的美丑思想。莱辛认为,美和丑都具有物质形体和“一眼就可看遍”的特征,这是美丑存在的现实基础。当美和丑的题材进入艺术生产时,它们的属性会与作品价值形成内在冲突,这就要求物体的美丑转化为艺术真实来实现作品“美”的效果。美和丑以实体和表象的形式参与到审美经验的生成,经过从身体到心理、从生理到审美的生发机制,对接受主体产生特殊的心理效果。莱辛的美丑观涉及到艺术创作、作品审美和接受心理等,既是用来衡量时间艺术和空间艺术异同之处的审美标准,又归纳了美与丑在具体的艺术门类中的表现特点,在思想体系和方法论上保持内在一致。     

由中国文人画看莱辛、黑格尔"诗画异质论"之局限性

莱辛、黑格尔将绘画的构成材料（媒介）看成是物质性的，它诉诸人的视觉，而将诗的构成材料看成是精神性的，它诉诸人的想象，并由此得出诗比画的表现面更为广阔，诗比画更优越的结论。莱辛、黑格尔的观点不能用以分析作为异质文化背景下的中国的文人画、因为中国文人画 的表现目的、欣赏手段、语言材料都是精神性的。     

诗画的“一顷刻”与诗的广阔性──再论莱辛的诗画异质论

诗与画在历史发展的相互联系中表现出各自的差异,这种差异在莱辛的《拉奥孔》提出的诗画"一顷刻"这一同形异质的时空概念中得到充分的展示。他认为造形艺术以静态的形式暗示一个过程,静态的物质形式要求绘画展现给人们的只是动作的某一阶段的某"一顷刻";而诗则揭示运动的全过程。因此,绘画应该选择情节发展到顶之前的那个"最富有孕育性的顷刻"。     

诗画之变--读《拉奥孔》论现代主义文艺诗画关系

文艺理论和创作实践都离不开产生的时代。莱辛提出的诗画并质理论,关注媒介特性的区别,曾经推动了西方启蒙运动的发展。然而,由于“时空”观念和“真实”观念的转变,莱辛的诗画理论已经无法解释现代文艺中种种现象：语言艺术突破了不宜于表现空间形式的清规戒律,并以意识流和非情节化取消了“动作”、“情节”的中心地位;造型艺术亦突破了不适合于表现事物在时间中运动的原则,还运用随意一瞥的摄影式方法代替了对“最富于孕育性的那一顷刻”的把握。     

莱辛《拉奥孔》辨微

莱辛的《拉奥孔》在西方美学史上一直受人关注。一些研究者将其视作政论性作品来解读。笔者认为《拉奥孔》是一部美学著作。针对拉奥孔雕像探究古代诗画的美学问题,针对诗画一致说强调诗画相异性,针对高贵静穆说提出“有人气的英雄”,从而对当时德国风行的伪古典主义美学理论进行讨伐。     

论莱辛《拉奥孔》中“诗”与“画”的界限

莱辛是18世纪德国启蒙运动的杰出代表、优秀的剧作家、文艺批评家,其著作《拉奥孔》从媒介、题材以及审美感受三方面阐明了诗与画的特殊规律,同时提出了诗与画的不同美学原则以及艺术规律,批判了＂诗画一致＂说。莱辛诗画理论的出发点与他所倡导的启蒙运动密切相关,他大力倡导建立统一的德意志民族文化,进而为资本主义的发展在思想上扫清道路。莱辛的理论和实践促成了德国启蒙运动的高潮,为德国民族文学的建立和发展起了巨大的推动作用。     

莱辛及其现实主义文艺观——从《拉奥孔》的“诗画异质说”谈起

《拉奥孔》是18世纪德国启蒙运动时期的一部经典美学名著。从《拉奥孔》写作的背景和动机来看,莱辛一直与当时德国的社会现实紧密联系,走现实主义道路;从《拉奥孔》中论诗与画的界限的具体内容来看,莱辛在总体上肯定诗高于画,主张塑造“有人气的英雄”,这实质上是其现实主义文艺观的又一体现;从《拉奥孔》所产生的效果和影响来看,它无论是对德国民族文学的建立,还是对整个欧洲现实主义文学的发展,都起到了巨大的推动作用。     

关于苏轼、莱辛之诗画时空观的思考

莱辛的《拉奥孔》无疑是讲座诗与画各自特点的杰作，但其中存在两个挥之不去的怪圈，其原因乃在于他所持的时间观念以亚里士多德的观念为基础，而其空间观念则是牛顿的绝对空间，这造成了莱辛迷误。苏轼论诗画一律，所持的时空观与莱辛大异其趣，其间更多的是禅机的流露。中国人的时空观念似乎与西方人有很大差异，但如果片面强调某一方，无疑会影响中西对话。莱辛的理论属于创作论，苏轼则更多地考虑艺术与宇宙的关系，两人的理论之出发点不同，重点也不一样，所以，其理论并不矛盾，反到是替人们准备好了一个结合点，以便我们能更深入地思考这一问题。     

我国古代诗画关系理论的历史嬗变

我国古代的诗画关系经历四个发展阶段:最初期,通过诗画关联比较中地位对等观念确立及诗意图开始萌芽;第二阶段,诗画艺术观的标准统一和确立为形似,诗意图继续发展,题画诗(广义)出现并盛行;第三阶段,反形似的诗画一律理论的发轫和共识的取得,二者相互影响和借鉴;第四阶段,诗画一律说触发的书画同源理论出场,诗画异同理论总结并完善,诗书画合壁的文人画使诗画关系走向高潮。这是一个理论与实践不断积淀的过程,有着较为清晰的嬗变轨迹。     

传统中国画的诗画合一

本文通过对传统中国画诗画结合的历史发展过程和诗与画内外部结合的方式等的分析,进一步阐释了诗画合一是传统中国画的优秀形式,这一极富民族性的艺术形式值得我们学习和借鉴。     

黄庭坚的画论与禅意

黄庭坚是宋代著名的文学家与书法家，也是著名的书画艺术鉴赏家，他的画论在北宋的艺术理论中非常重要，也与其艺术创作有不可分割的关系。值得我们重视。本文主要从其与禅宗的关系出发，围绕“韵”、“幻”、“诗画一律”等几个问题进行了探讨。     

中国画的“诗书画印”魅力

诗书画印的结合 ,使中国画具有了丰富的精神内涵和独特的艺术特色 ,并形成了一种完美的程式 ,而且不断地发展着 ,丰富着。作为研习中国绘画的当代人 ,要继承传统 ,不断推陈出新 ,使中国绘画更加光辉灿烂 ,为中国为世界画坛做出更大的贡献     

保卫“诗中有画”

＂诗中有画＂的美学价值一直受到人们的质疑,主要因为它在四个方面面临着挑战：一是诗中之画能否可画、能不能与物质绘画相等同;二是诗歌追求绘画式形象性是否有意义;三是对立面的诗画能否统一;四是莱辛的诗画观是否意味着＂诗中有画＂的美学意义寿终正寝。因此,要恢复＂诗中有画＂应有的美学地位和价值,就需要对这四个方面一一厘清,以正视听。     

二十四诗品：中国文论的诗眼画境

胎孕于诗性文化的中国古代文论，就其语言方式而言是哲理诗，就其义理铺敷而言是写意画，《二十四诗品》则是她的诗眼画境。司空圉既是以诗画一体的八思厦言说方式传中国文论“拟容取心”、“思与境偕”之神，又是用诗．心画意架一道“象”的彩虹而将中国文论渡往“象罔”之境。诗眼之传神，画境之写意，全在象罔之中。异哉，表圣诗品得诗性文论之玄珠。     

张岱绘画美学思想研究

晚明文人张岱以其在文学、史学、艺术等诸方面的卓越成就不断引起人们探究的兴趣。此前，人们多将目光投注在张岱的小品文上，对张岱涉足并有建树的其他领域如戏曲、音乐、书法、绘画、美食、建筑等方面则鲜有论述，单独研究张岱的绘画美学思想，更是没有展开。本文梳理张岱的各类作品，发现其绘画美学思想主要集中在绘画创作、风格修养以及对“诗中有画”理论的继承发展等方面。     

清冷空灵,如梦如幻——中国古代山水诗画的审美意境

诗中有画,画中有诗,诗画一体,诗画互证,这是中国传统诗画艺术所具有的共同特点。中国诗画都在追求空灵飘渺、静穆深远的审美意境,体现了禅道理论对诗画艺术的深刻影响。中国禅道哲学重视幻化和妙悟理论,在空山无人,水流花开的空寂之境,展现了鱼跃鸢飞、花开花落的无限生机景象,启迪着诗画艺术追求淡尽风烟、澹泊空明的审美境界。禅道和诗画艺术的相通圆融,开创了一个独特的意蕴空间,给我们很深的审美启示。