电影特性再认识

中国电影的困境与中国电影界长期以来对电影特性的认识模糊不清有关。传统电影的特性是绘画性与学性。自20世纪下半叶以来，由于电视的冲击，电影的生存面临着危机。针对这一强势竞争对手，好莱坞在多年的摸索中逐渐形成了一套富有成效的应对策略，即将电影的传统特性绘画性与学性变异、置换成电视一时还无法企及的新特性：奇观性与智慧性。     

碰撞与融合：中国早期电影的民族化进程

中国电影的萌生是从观看外国电影开始的。在外国电影的启蒙、冲击与影响下，中国电影完成了从短片到长片、从模仿到创新的发展历程。在中西文化的碰撞中，在中国传统文化的滋养下，电影这种外来形式逐步实现了其本土化、民族化的改造，终于在中国这个特殊的文化土壤中生根开花。     

"荒原"中的呼喊--解读李沧东电影的文化内涵

在“后现代主义”的全球语境下，韩国儒家的文化传统遭遇到前所未有的冲击。作为“作家导演”，李沧东有着对生活的敏锐的观察力，他的三部电影，艺术而真实地再现了儒家传统缺失的现代韩国都市社会。文章通过对李沧东三部电影中的主人公形象塑造的分析，解读李沧东电影的文化内涵。’     

传播学视野下的弹幕电影探析

作为网络媒介的次生文化与传统大众媒介相融合的产物,弹幕电影无疑意味着互联网思维对传统媒介的介入与影响,同时也透露出媒介融合环境下电影传播方式和接受习惯的转变迹象。在传播学的视野下,通过考察弹幕电影的传播特征与互动模式,从观影方式与受众接受的层面探讨弹幕观影与传统观影模式的区别,并对弹幕电影的优势及弊端进行研究,可以更为客观和科学地把握弹幕电影的媒介特性以及它给传统电影带来的改变。     

新时期"电影民族化"讨论综述

作为新时期中国电影发展进程中的一次重要理论思潮，电影民族化讨论聚焦于要否提倡电影民族化、中西美学传统之异同以及电影民族化内涵等问题，展开了深入的思考和持久的论争。讨论在本质上体现为中西美学的对话，并在对话的基础上实现了对历史传统与外来艺术的超越，以探寻现代中国电影的独特发展道路。     

20世纪70年代以来武侠电影的艺术流变

20世纪70年代以来，武侠电影在迎合观众观赏习惯的同时，主题思想、叙事模式、武侠电影的基本元素等也发生了嬗变，使武侠电影在艺术风格上由传统走向现代，在继承传统和拆解传统以求其变中完善和发展，并呈多元化的发展趋势。     

新时期以来中国电影综述

新时期以来的中国电影，由于创作主体意识的觉醒与张扬，无论在创作理念、叙事手段或电影语言的运用上，都体现了对传统电影的背离与决裂，完成了由传统向现代的突围与跨越。无论是八十年代探索创新的影像美学时期的影片，或九十年代多元并存的自由美学阶段的作品，都以一种新的精神风貌和姿态样式步入国际影坛，实现了中国电影的世界之旅。     

浅析跨文化交际中中美文化的差异与融合——以《功夫梦》为例

在"全球化"的趋势下,全球涌现出大批的跨文化交际电影,电影是跨文化交际的一面镜子,折射出不同文化背景下人们的思维方式、行为习惯、宗教信仰、价值观念等。选取成龙电影《功夫梦》为载体对中美文化的差异和融合进行剖析,从而在多元化的社会环境中对中国传统文化有更深入的了解。     

新生代导演电影概述

新生代是指20世纪末登上并活跃于电影舞台上的青年导演们。新生代导演的电影是主流、商业与艺术的融合。新生代导演选择的是对主流意识形态的皈依和对电影市场价值的认同。他们并没有放弃对电影艺术的追求，同时新生代导演电影是对传统电影的扬弃。     

迷幻列车——王家卫电影的后现代主义特征

在中西方两种化产生碰撞并交融的香港，王家卫作为新时期独树一帜的优秀电影导演，凭着自己对人生的敏感、感悟和反省，通过对电影叙事方式的创新，在电影内容和形式上呈现出一个与传统电影艺术毅然不同的影像世界，形成了独特的电影艺术语言：将时空平面化，将人物边缘化，将故事零散化……体现了强烈的后现代主义特征，并由此把他自己和他的观众带向了理想主义的电影艺术世界。     

《小鬼当家》:小红帽故事的当代演绎

电影作为传统文化传承与重构的实践场域,反映了特定时代语境下人们对传统文化所持有的积极态度与社会审美行为。"小红帽"是一篇家喻户晓的民间童话故事,经历了口头文本向书面文本再到影像文本的转变历程。随着电影特技的进步和受众观影理念转变,创作者们通过对传统民间文化的借鉴与创新,使"小红帽"以全新的面貌进入电影艺术,其中最为成功的是《小鬼当家》的热映。文章主要立足于格林兄弟版《小红帽》,分析电影《小鬼当家》对"小红帽"故事母题链的借用,借此探寻"小红帽"故事在新的传播媒介下如何进行自我表达,同时展示传统民间文化在大众传播下的新形态。     

法国超实现主义电影与中国超现实电影的比较分析

比较法国超现实主义电影与中国超现实电影在题材、功能与发展史上的差异，探索它们不同的理论背景、电影艺术传统与受众欣赏定势，以及中国电影多重功能相杂糅的特点。     

中日电影叙事风格与形态的比较

中日两国的电影艺术都属于东方电影，有着某些相似的美学特点，但由于民族文化传统的差异，也会使各自的电影创作呈现为不同的艺术特色，本文采用比较的方法，对中日电影的叙事形态和艺术风格进行比照研究，并具体论述中国电影的意境抒情特色和日本电影的闲静幽玄特点。     

"离经"与"叛道":20世纪80年代日本的青春电影

作为日本电影史的显在现象，青春电影的流变一直贯穿着整个日本电影的发展，尤其在20世纪80年代，由于经济的高速发展与整个传统文明了出现了社会语境的剧烈冲突，传统文明与经济发展的分裂立即被敏感的艺术家所捕获，他们纷纷以此为题材开始大量的影像创作，出现了青春电影的创作高峰。本文从青春电影的生成、电影文本主旨的传示和典范性文本的影像风格反观80年代的青春电影，为青春电影勾列出明晰的样式特征。     

天人观念与中国电影的美学重建

天人合一的思维方式及其思想命题对中国艺术、中国电影来说具有“元价值”的意义。中国传统的天人观念可为当下中国电影艺术提供三种极具民族特色的理想价值,为叙事艺术的变革提供观念引导。电影叙事的三种基本元素由此可发生变化：思想主题从“立人”转向“悟道”;人物塑造从自我反思的现代性主体转向怡然自乐的理想人格;情节结构从思辨式的三段结构转向感悟式的双线结构。中国传统文化的天人观念为电影艺术提供的基本思维方式、理想价值,或可改变西方主客二分思维影响下的电影艺术现状,从而可能在欧美电影传统之外促生“第三种电影”。     

基于后现代理论分析周星驰电影及其代表作《大话西游》

周星驰的电影在其无厘头搞笑和荒诞不经的外表下．反射出了现代社会下人们对颠覆传统消解意义的一种渴望,简言之．他的电影体现了后现代主义的某些特征。后现代主义电影以反文化的立场颠覆传统艺术．不再相信人类解放的宏大叙事．也不再相信主体人的伟大神话．本文以周星驰的《大话西游》为例分析影片中的后现代主义元素。     

浅析1920年代中国电影的民族叙事传统

在当时欧美电影基本占据中国电影市场的背景下,1920年代的国产电影不仅已经形成中国民族电影叙事传统的雏形,而且在保留本土文艺作品的社会教化功能地同时,继承了戏剧强调情节传奇性的特点,迎合了观众对故事片情感展现的审美期待,三者最终地有机融合并完成了中国电影在1920年代民族叙事传统的确立。     

营造电影意境抒写民族诗情

作为中国传统艺术精神最集中表现的意境，对中国电影形成独具特色的民族文化品格。保持民族的自主性有着重要的作用。因此，本文试图以中国电影的具体艺术实践为考察对象。来着重阐明中国电影所特有的、创造性地运用电影语言，营造诗化意境的主要审美特征和有别于西方的中国韵味和民族诗情。     

谈中小学德育的实效性

北京一所中学组织学生观看电影《白毛女》，想通过这部曾经很受欢迎、艺术感染力颇强的电影来对学生进行生动的传统教育。看完电影后，学校组织了讨论会。在讨论会上，一些学生并没有像教师所希望的那样对代表地主阶级的黄世仁充满阶级仇恨，对代表被压迫、被剥削者的雇农杨白劳表示同情，反而认为杨白劳理亏。学生     

别样的小资电影——抗战、解放战争时期的中国故事片

电影在中国的出现与发展几乎跟世界是同步的。处于社会底层的工农不可能去接触电影这一技术性强的新事物，而小资产阶级作为当时社会的补天遗石则更多地投身化艺术活动，他们中一部分人就以其受过传统和西洋双重教育的眼光引进和改造了电影，并以此为工具呼吁改良社会制度、关注妇女命运。但由于小资产阶级自身的局限性，这些呼吁在当时也只是软弱的呻吟。20世纪30年代以后，随着电影技术的发展和电影艺术观念的逐步确立，在进步学的带运下，电影才逐渐与时代精神融合到了一起。战争将原本懒散、人气息很浓的小资产阶级分化到社会的各个角落，渗透到民族的每一个阶层，小资产阶级镜头下的中国电影也因此展现了前所未有的深广画面。