从叙事学角度看张恨水章回小说的现代转型

在学习和借鉴"五四"新小说以及西方小说创作技法的基础上,张恨水在其小说文本的叙事中表现出不同于传统小说的显著特征.他从叙事视角、叙事结构、叙事时间三个方面均对传统章回小说做出了富有现代性的改造.相对传统小说以"情节"为结构中心的全知全能叙事,张恨水小说的主要叙事特征表现在以"人物"为结构中心的限知叙事,及其文本的缓慢叙事和多变的叙事顺序上.     

论毛宗岗评点《三国演义》“叙事妙品”的叙事学意义

毛宗岗的《三国演义》评点及其《读三国志法》较为系统、完整地从叙事视角、方法、故事、情节、人物、结构、语言等方面建立小说理论系统,以＂叙事＂说确立了叙事本体论、小说创作论、叙事文学方法论的理论意义,也以＂叙事之法＂提供了叙事文本构成实践及其可操作性具体方法,推动了中国古代小说发展及其理论批评建设,形成叙事传统及其特色与优势,对现代小说发展与叙事学理论建设具有借鉴与启迪意义。     

试论叙事视野中的《金瓶梅》丧葬描写

在长篇世情小说《金瓶梅》的情节叙事当中,存在着大量的丧葬描写,包括众多的人物死亡、繁复的丧葬礼仪以及宏大的丧葬场面,这些丧葬描写贯穿小说情节发展的始终。《金瓶梅》所构建的人物死亡与丧葬不仅表述了一个丰富的外在世界,而且在《金瓶梅》的情节结构、人物塑造方面也具有突出的叙事功能。具体表现在丧葬描写贯穿全书情节发展的始终,体现为一种内在的叙事逻辑结构;《金瓶梅》宏大的丧葬场面也为作者塑造人物形象的多样性和人物性格的丰富性提供了"典型环境"。     

试论李渔小说叙事模式的文化机制

任何小说(文学)叙事都是民族文化心理和文人心态的反映,李渔小说鲜明的叙事模式主要具有以下特征:"因果叙事"的结构框架,"大团圆"的结构方式,以及强烈的叙事干预和对故事的操纵等叙事策略.李渔的这种叙事模式的成因,大抵有四:首先,是史传文学对李渔小说叙事模式的影响;李渔对历史文化的接受表现在相反相成的两个方面,一方面是对历史文学重大事件真实性的消解,另一方面,是对史传叙事中议论和叙事人称的认同,其小说中大量的议论笔墨显示出史学意识对作家的渗透和影响.其次,李渔的短篇小说多采用第三人称的叙述方式,也和源远流长的史学叙事在总体上所采取的全知全能的叙述视角有着同样的心理认同与主体态势.这种全知的视角,正与以说教为旨归的拟话本小说创作心态相契合,同时也是李渔身上优越的文人地位的潜意识的体现.复次,李渔的小说叙事也深受说话、戏曲、园林等艺术及观念的影响.这种影响,直接表现为李渔叙事模式中那种空间化的叙事结构趋向,使小说的形象构成呈现于共时态的不同空间环境之中,从而使小说的空间布局突破了线性的简单发展脉络,而出现了更为多重的网式结构,这在传统小说的发展史上,是极为重要的理论转向.尤其是在叙述体式上,它的多层次叙事拉开了作家与叙事人的距离,造成叙事角色的变化,对于近现代叙事文学体制生成有着重要的引发与启示意义.仅就这一点而言,李渔在小说发展史上的地位也是毋庸置疑的.     

论网络仙侠小说的叙事范式

作为小说类型研究中的一个概念或范畴,叙事范式集中体现了网络仙侠小说的叙事形态和基本格调。以修真境界为主要功能元素的设定,不仅充分彰显了该类型小说的修真本色,而且也使古典仙侠形象在当下仙侠小说中几乎荡然无存;定型化的人物设计和程式化的情节设定构成了仙侠小说的基本叙事模式;结构在叙事范式中有着特别的意义,它不仅表现于小说以人物成长为主线的情节序列,更以二元对立模式建立了情节发展的内在逻辑。这一模式内置于小说的深层结构之中,并指向仙侠小说叙事范式的本质。     

虚构化·符号化·空缺化——先锋小说叙事策略

先锋小说是小说叙事形式的冒险或革命,先锋小说家的创作是进行自觉的文本实验。先锋小说作家关心的是故事的“形式”,即如何处理故事,他们认为所有的小说都是虚构的;将人物的深度内涵取消,人物只是作为一个形式符号而存在;故意在小说中设置“空缺”,使叙事结构零散化。因此,叙事的虚构化、人物的符号化、结构的空缺化方面表现出新的叙事观念,颠覆了传统小说的叙事方式。先锋小说是一种具有当代意义的创作实验。     

落潮的叙事——论张贤亮小说的叙事变化

张贤亮的小说创作以85年为界限分为前后期,他自己将作品分为两类,在创作过程中小说的叙事比例及读者的反应状况在不断下降.两类小说在人物叙述上逐渐减少了"自我"意识,在情节设置上逐渐趋于平淡,在环境叙述上削弱了对历史的控诉.读者对小说的评价随之下降,从中能得到的东西也越来越少.张贤亮的小说叙事出现了落潮的趋势.     

浅谈小说的审美特征

现代小说美学发端于"五四"时代,就其审美特征来看有四个方面:典型的性格,人物内心刻画的深度与广度,叙事写情方面的变化,叙事的角度.情节与心理的结合,要求小说的情节逻辑发展和人物性格发展取得一致,小说家应是社会心理学家,小说描写焦点从故事转向人物,从动作转向心理.     

从格非、苏童的创作看中国先锋小说的叙事革命

20世纪80年代,以马原为开头的先锋小说作家进行了一场叙事革命,他们在实践中完成了中国小说由"创作"向"写作"的转换.格非、苏童等人对马原的叙述策略有所发展,他们在语言实验、叙事策略以及抒情风格方面进行了一系列变革,凸显出中国先锋小说的独特的审美特征.     

论卡尔维诺《寒冬夜行人》的元小说叙事策略

<寒冬夜行人>是卡尔维诺用来演示后现代叙事理论的一部杰作.卡尔维诺在该书创作中进行形式上的实验与创新,采用了后现代叙事中的框架策略,在文中嵌入十部不同类型的未完成的小说片断,形成多维叙事视觉的元小说框架.卡尔维诺通过设置作家、读者等一系列人物来展示并讨论作家、读者与文本之间的关系,表述了小说阅读与写作理论,是一部名副其实的"小说中的小说",即元小说.     

"自我"的"印象"——析史铁生的长篇小说《务虚笔记》与《我的丁一之旅》

从史铁生的两部长篇小说《务虚笔记》与《我的丁一之旅》的文本出发,重点分析《务虚笔记》小说人物性格,从而通过文字表面的映像,来了解史铁生现实生活经历,发现史铁生最内里的“自我”与“印象”,阐述史铁生小说中的“质疑真实,推崇自我”的哲学思想,发掘文学与哲学的重合方式。     

“两双”、“口嘴”的意象图式

文章从隐喻的意象图式角度分析"两"与"双"、"口"与"嘴"在语言表达中的同现限制。"两"与"双"的字形不同,它们的意象图式也不同:"两"是平分图式,"双"是配偶图式;"两"、"双"词语在言语交际中的意义和用法也就不同:选择"两"的语境强调"分而为二、两相对立",在选择"双"的语境强调合二为一、配成一对。"口"与"嘴"隐喻投射到对事物域的认识当中,但是各有侧重:"N+口"强调的是"容器通往外界的地方","N+嘴"强调的是"容器中形状突出的部分"。     

《孟子》中“正”“长”“贤”“轻”“良”的形容词用法

通过对《孟子》中“正”、“长”、“贤”、“良”、“轻”5个形容词的语义和语法功能作较为细致的描写,试图从中寻找出《孟子》中不同的形容词在语法功能上的共性与个性,并进一步提出问题,即这些共性与个性的历时和共时的差异,以及造成这些差异的原因。     

论《受戒》的"淡"

汪曾祺的《受戒》最大的特点是“淡”,它主要表现在情节的散淡,时代背景和人物情感的淡化,语言的平淡等方面。这与汪曾祺的人生经历、思想情感和艺术追求等有着密切关系。     

人类学的“普同”与“相对”

现代人类学的开端,可追溯到19世纪,但人类学作为现代科学真正被确立起来,则要到20世纪20年代。长期以来,学科内部由于理念不同逐渐分野,形成两大主要分支,即以英、法两国为首的社会人类学,和以德、美两国为主的文化人类学。两派虽在学术理论、方向、思考方式等方面有所分歧,但并不妨碍他们各自为人类学学科所做出的巨大贡献。本文旨在介绍两派的主要学术观点,以及在人类学四大领域研究当中的理论实践。     

"扑朔""迷离"求解

北朝民歌《木兰诗》"雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离"中的"扑朔""迷离"作何解释,历来众说纷云莫衷一是。笔者认为,归纳起来,不外乎有两种说法。第一种:"扑朔",即"缩动"或"爬搔"之意,为兔走时足伸缩之貌;"迷离",即"朦胧",为眼色朦胧。第二种:"扑朔",形容雄兔脚上的毛蓬松的样子;"迷离",形容雌兔的眼睛被蓬松的毛遮蔽的样子。本文对这两种说法作了较具体深入的评析,并赞同第一种说法。     

玺印类词语的注解问题

在秦朝之前"玺"和"印"是同义词,都是指印信、图章,没有尊卑的差别。秦朝以后,皇帝的印信专称"玺",臣民的印信、图章通称"印"。"秦印"和"秦玺",就战国时期来说所指称的内容是相同的,是同义词。就秦朝以后来说,"秦印"和"秦玺"的词义都缩小了,"秦玺"由通称变成了特称,专指皇帝的印章,"秦印"指称皇帝印章以外的印章,"秦印"和"秦玺"变成了在词义上互补的两个概念,成为类义词。     

再论“V个VP”结构中“个”字的性质

句法分析中,“V个VP”结构常以其独特的结构特征吸引专家、学者们的注意。他们的研究视点大多聚焦在“个”的性质上,而对“VP”的重视不够,即使在论述“个”时也是说法不一。从“具体与抽象”、“指称与陈述”等方面的分析,可以看出“个”字的性质日益边缘化且在与“VP”搭配中存在“游移”这一现象。