蹦极

“戏”字在几千年前的商周最文中就出现了,意思是指一种祭祀性仪式。秦汉时期,娱乐性表演又称“百戏”,包括乐舞、杂技、魔术、马戏等。后来,娱乐性的玩耍叫“游戏”。所以“戏”原本有仪式、百戏、游戏的含义。戏剧是人物扮演故事的表演艺术。表演是手段,故事才是核心。有了“故事”,戏剧便区别于广泛意义上的“戏”与“百戏”。故事内涵在戏剧中的存在和被强调,意味着文学性成分的增强,于是,便有了剧本。     

壮族师公戏起源及其相关问题研究述评

壮族师公戏在广西流行的区域较广,它是多元文化影响下形成的颇具地域特色的民间艺术形式。目前学界对师公戏进行研究的资料,反映出学者对师公戏起源、师公戏之师公称谓、师公戏之祖师三元等问题的不同观点、不同的见解,表明壮族师公戏在产生发展的过程中历经了多种文化的碰撞融合。在多元文化的交融渗透下,师公戏的内容和表演形式逐渐变得厚重而丰富。     

西南地区阳戏剧目题材类型述要

阳戏主要流布于我国西南地区,上演的剧目主要有祭祀仪式戏、世俗戏和仪式世俗混合戏三种基本类型。仪式性阳戏演出旨在实现驱鬼逐疫、祈福庆丰、酬神还愿的祭祀功能;仪式世俗混合性阳戏是在仪式程序的框架内演出世俗内容;世俗性阳戏包括历史演义、家庭生活、婚姻爱情、社会生活、民间传说等题材,表演旨趣侧重展示戏剧的艺术审美。阳戏的三种形态反映了传统戏剧发展的基本线索。     

夏商巫风中的戏剧学思想

夏商时期,是一个从原始向文明转化的时代,在原始文化基础上形成的对于上帝神、天地神和祖先神的崇拜,不仅秩序化,而且仪式化。在各种祭祀仪式中进行的歌舞表演,延顺和深化了上古时期出现的戏剧学因子。“动作的摹仿”这一戏剧的本质在内涵上得到进一步拓展;戏剧的娱神功能代替上古歌舞的自娱功能而占据主导地位,并开始出现娱人思想的萌芽。     

九嶷山瑶汉“成人”仪式之联系探考

永州辖属九嶷山区的六个县居住着汉族、瑶族、壮族等民族,九嶷山区是中国瑶族主要的集中居住地。千百年来,瑶、汉民族文化互为渗透、互为影响,形成了独特宗教氛围。在九嶷山区的汉族古村里至今仍保存一些阳事道场仪式,如赶师公仪式,瑶族也有度戒等仪式。度戒与赶师公仪式有许多相似之处。首先,参加仪式的人员都是男性也叫会首,主持仪式的也叫法师或师公;其次度戒与赶师公整个仪式的过程大致相似,度戒只是多了许多巫术,更具有神秘性;再次,这两种仪式的基本功能相似,参加度戒后的会首成为真正的"人",并祈神能佑平安;参加追赶师公的少年也就成"人"了,以后需要承担社会责任;村子举行这种仪式的另一个重要作用就是祈神保村子的平安,少灾少难,村民能安居乐业。瑶汉民族的这两种仪式有这么多的相似之处,它们之间究竟存在什么样的根源联系,值得考察研究。     

酉阳阳戏的内涵、现状与保护

作为乌江流域的原始戏剧剧种,酉阳阳戏历史悠久,发展至今形成了众多的戏剧角色、固定的表演场所、完整的表演程序、独特的阳戏道具、丰富的戏剧剧目、优美的戏剧音乐和灵巧的戏剧动作,构成了传统民间戏剧拥有的基本元素。但是当下阳戏出现了后继乏人的尴尬局面,民间戏剧班子数量减少,传统剧种数目锐减,戏剧表演机会降低,酉阳阳戏陷入严峻的传承现状,优秀的民间艺术没有得到很好的传承。面对迅猛的文化冲击所带来的文化传承困境,需要社会转变保护观念,树立全民保护的意识,充分发挥政府职能,建立完善的文化保护体系,借助官方及民间社会力量对酉阳阳戏进行有效合理的保护,寻找到酉阳阳戏的发展出路。     

论“撮泰吉”的戏剧艺术性

“撮泰吉”从四个方面充分体现出它的戏剧艺术性：一是演员扮演角色,当众表演一个含有矛盾冲突的故事;二是具备演员、角色、观众三位一体的戏剧特质;三是其语言唱腔、服饰道具、舞蹈乐器等方面的艺术性;四是具备戏剧的表演虚拟性（象征性）、程式性和综合性.所以说,“撮泰吉”是彝族一出古戏,是一出仪式程式和戏剧因素兼备的傩戏.既不能凭其民俗事项的内容,来否定其戏剧性形式.同时,说其是“一种健全的戏剧形态”,亦过之.     

傩夹戏——傩向戏过渡的初级形态——以遵义湄潭“傩夹戏”田野调查及文本为例分析

遵义湄潭有着丰富的傩文化现象,傩夹戏广泛地存在于祈福禳灾活动之中,即正坛法事中插入的分角色表演的一些有一定故事情节、同时又与傩祭密切相关的仪式表演,是介乎于傩仪与傩戏之间的一种表现形态,是从单一的驱鬼敬神向娱神又娱人的民俗民艺活动的转变,对之进行考察,可看出傩向戏过度的演变形态.     

戏剧起源的文字解码

“戏”“剧”二字皆产生于先秦蜡祭活动中 ,“剧”更直接是蜡祭中扮演虎与田豕搏斗的场面记录 ,此种角力表演由娱神而娱人 ,遂演化为戏剧。“戏”“剧”二字的创造实是我国戏剧产生于先秦时代的文字见证。     

宗教仪式与戏剧起源

最早的戏剧是从宗教仪式中发展出来的,仪式中的程式化、表演化、性格化的特征,已孕育着未来戏剧的萌芽。最早的戏剧是一种混合型的艺术,它是艺术尚未分化时的产物。中国早期的戏剧,是由诗、歌、舞等部分组成的,它的早期形态是三位一体的。不仅戏剧起源于宗教仪式活动,诗、歌、舞也与宗教仪式活动有密切的关系。最具有戏剧性的是一些宗教舞蹈,特别是那些以述说神的故事或图腾祖先及氏族历史的舞蹈。仪式培养了人类幻想的形象性,艺术的想象力,陶冶了人类激越的情感体验,激发了人类用象征的、隐喻的形式来表现人类的情感、渴望和理想。当神话时代渐渐消去,艺术渐趋成熟,仪式就被艺术戏剧所代替。     

仫佬族依饭仪式歌舞的文化特征

依饭节是仫佬族最隆重的一个传统节日,依饭祭祀仪式须通过师公的歌舞表演来完成,依饭仪式歌舞的文化特征具体表现在宗教性、故事性、教育性和艺术性等几个方面。     

论豫南皖西“杠天神戏”的基本功能

“杠天神戏”是流传在洪河、汝河、史灌河入淮（河）口一带的以娱神为主要目的的民间祭祀戏曲。它是伴随着这一地区人们的信仰归属而产生,充分体现了“杠天神戏”在豫南皖西民间信仰中所发挥的祭祀功能、仪式功能和表演功能,同时也反映出豫南皖西民间独特的信仰表达方法。     

壮族师公教开丧仪式及其文化思考

开丧是壮族师公教的一种宗教仪式.在田野调查的基础上,描述了一个完整的壮族师公教开丧仪式.壮族师公教开丧仪式对研究壮族的生死观、道德观、壮汉文化交流以及师公教的宗教属性等具有一定的启示意义.     

引戏入仪:安顺地戏的形成路径

安顺地戏的唱本 、 唱腔 、 行头和审美特征表明它是通过将成熟戏剧的表现手法引入村赛仪式形成的一种仪式性戏剧.黔中地区的艰难图存 、 华风教化和仪式传统,是屯堡人引戏入仪的主要社会历史背景.引戏入仪是中国戏剧史书写中被忽略的一条支线,安顺地戏是这一支线存在的例证.安顺地戏是屯堡文化的标志性事象,从安顺地戏这一独特的"身世"可知屯堡文化并不是某一特定历史时期 、 特定地域文化在黔中的原样留存,而是中土文化这一基本条件与黔中各种偶然条件共同作用下形成的具有唯一性的文化.引仪入仪的智慧,彰显了屯堡人在追随传承中土文化的同时,因时 、 因地 、 因势创造自己独特文化的精神与能力.     

谈谈壮族的唱师

一、唱师的由来及其发展 壮族有两大剧种,一是桂西壮语南部方言区的“壮戏”(包括南路壮戏和北路壮戏),一是广西中部壮语北部方言区的唱师(有的叫唱诗,师和诗谐音;解放后人们统叫师公戏)。唱师是桂中地区壮族人民喜闻乐见的一种艺术形式。可是解放后在破除迷信时,不分青红皂白和师公一道统统被打倒了。粉碎“四人帮”后,有很多地方还不给唱,有的地方给唱了,又有人出来反对,下令禁演,或者有人又利用唱师来搞封建迷信,如说:“师公戏可以唱了,立庙拜神也可以搞啦。”于是就有人出头起庙拜神搞迷信活动。为了解决这个问题,我们进行了调查研究,先后召开了几次唱师老艺人座谈会,几次下乡进行个别访问,后来又翻阅了柳江、来宾、武宣、柳州、贵县等地方的县志,阅读了壮汉有关的文学史和戏剧史等资料。     

祭仪剧：中国民间戏剧的重要形式

本文特意提出“祭仪剧”这个戏剧概念，认为“祭仪剧”是留滞于民间的以驱凶纳福为宗旨的祭祀仪式及其相关的故事化表演。祭仪剧具有祭祀仪式与戏剧演出的双重属性，它是一种有别于传统戏剧艺术的、独特的戏剧形态，具有民俗性、质朴性、自娱性三大特征     

文化的表演与再生产:基诺族人神婚恋文化的人类学解读

1950年代末以前,基诺山的自然环境与社会结构导致基诺族同氏族男女相爱的现象屡见不鲜。这与父系氏族内婚禁忌相违背,但当地流传的人神婚恋情节与实践的相关仪式有效地化解了这一冲突。这类人神婚恋口头传说主要讲述同氏族情侣在女方死去化身为铁匠神女、莫丕(祭司)神女、白腊泡(巫师)神女和兽神后,才能与男性延续婚恋情感。对这一情节不断表演的仪式则表现为男性通过与前三位神女"结婚"成为铁匠、祭司、巫师的宗教师诞生仪式,以及猎手猎获被视为兽神示爱礼物的猎物后举行的祭祀仪式。文化主体通过不断表演反结构的人神婚恋情节,重塑了社会秩序,同时把禁忌文化再生产为服务现实世界的地方性知识以稳定社会结构。     

傀儡戏之皮影戏

皮影戏,又称“影子戏”或“灯影戏”,是一种由人操纵兽皮或纸板做成的玩偶进行表演的戏剧表演形式,是中国汉族民间广为流传的傀儡戏之一.表演时,艺人们在白色幕布后面,一边用手操纵戏曲人物,一边用当地流行的曲调唱述故事,同时配以打击乐器和弦乐,有着浓厚的乡土气息.     

仪式共生与主体性形塑:广西上林县古登村壮族师公与道公考察

师公与道公作为桂中壮族地区普遍存在的两类仪式专家,彼此间的密切关联需要从师承谱系、宗教文书及仪式过程等三方面进行考察。位于广西中部地区的上林县镇圩瑶族自治乡古登村的壮族师公与道公是该地区最主要的仪式专家,两者均具有独立的师承谱系。道公凭借科仪书等宗教文本的运用及超度亡灵等仪式角色的扮演,占据着仪式生活的主导地位。师公因在大型法事中被定为副坛而通过文本、口头表述等形式不断塑造自身仪式角色的重要性,以此区别于道公的仪式。与此同时,师公又在具体的仪式过程中与道公共同完成部分法事。这种既相互竞争又相互合作的复杂关系,体现了师公与道公对自身仪式主体性的形塑诉求,并在无形中促成了村落仪式语境的多维面相。     

浅论民间信仰为民间戏曲营造的文化环境——以闽南打城戏为例

民间戏曲向来与民间信仰唇齿相依.尤其是闽南的打城戏,直接由宗教仪式脱胎,最终实现了向戏曲形态的转变,其蜕变过程仰仗于闽南民间信仰提供的动力.具体而言,打城戏经历了戏剧因子萌芽--戏曲形态形成--表演团体的集体转化三大阶段.其间,闽南民间信仰为打城戏打造了两大市场:一是宗教法事市场,它促使了宗教法事向戏曲的转化;二是民间戏曲演出市场,由"敬天"、"法祖"两大观念相结合,闽南民间信仰为打城戏开辟了得天独厚的舞台,直接促成了戏曲形态的形成.从本质上看,闽南民间信仰浓厚的世俗性,导致宗教团体中分化出戏曲表演团体,促成宗教与戏曲的"联姻",从而催生了独一无二的仪式剧种--打城戏.