纪录片实现故事化的多种手段

20世纪90年代中后期，影视艺术的创作呈现出两种发展趋势：一是故事片向纪录片靠拢，追求纪实风格；二是纪录片向故事片借鉴，青睐于故事性。现在的受众已经不满足于单纯原生态的记录或者虚构的故事，他们强烈呼唤“真实”与“故事”的统一。     

谁妨碍了国内纪录片的发展

20世纪90年代初期的纪录片在中国大地上开始小有气候,到今天我们跨入21世纪,中国纪录片经历了10多年的发展历程,今天的状况似乎并不十分乐观,很多问题已经日益显露出来。近年来反观曾经走过的道路,的确存在一些值得思考的问题。国际市场的被动地位目前的纪录片市场主要是被国外的强势媒体集团所控制,一些国际级的交流会上一些国际强势集团常会在会议上谈论他们的标准,对于弱势团体来说,一些纪录片制作上的标准和规格多是他们说了算,即使不是完全照搬,也会或多或少地受其影响。这一方面是因为国外的纪录片起步较早,发展形态比较成熟,长期以来…     

电影还是电视?--90年代中国记录片媒体分析

在中国纪录片发展的整体格局中,二十世纪90年代是一种具有非凡意义的标志性存在。在此期间,中国纪录片所发生的变化和取得的成就,比之90年代之前近70年的中国纪录片发展（中国纪录电影萌芽产生于本世纪20年代）,可谓有过之而无不及。90年代初期到中期,一方面,纪实主义风格在中国纪录片创作中异军突起,掀起声势浩大的纪实浪潮:另一方面,规模空前的电视纪录片栏目化运动席卷全国,形成纪录片收视高峰。然而,90年代中后期,随着人们对纪实节目兴趣的降低和中国电视台市场运作的深入,中国纪录片陷入暂时的困境。在整个90年代中,中国纪录片不论从文化形态、传播效果,还是从价值     

电视纪录片大众化走向思考

在我国．电视纪录片发端于20世纪80年代后期（以《望长城》为标志），兴盛于整个90年代中期，在90年代中后期达到巅峰后开始走下坡路，逐渐陷入低迷困境。时至今日，电视纪录片虽然不乏佳作出现，但在创作上依然呈现出了发展迟缓的状态，出现了一个发展的瓶颈。那么，电视纪录片要生存、要发展，究竟要偏靠哪一个特性，是精英文化的艺术风范还是大众文化的电视品格？两者之间一定存在矛盾吗？     

电视纪录片的艺术表现

中国电视纪录片自20世纪90年代蓬勃发展以来,培养了一大批中国的电视纪录片观众和制作人,涌现出一大批社会反响强烈的优秀之作。众多电视工作者热情地投入到了电视纪录片的创作中,它一方面推动了此类创作的发展,同时,由于许多人缺乏理论上、实践上的必要准备,     

纪录片“情景再现”手法的美学意义

20世纪90年代初．西方纪录片的实践与理论曾出现“新纪录片”的说法，主旨是以“新虚构化”的观念和方法质疑乃至否定纪录片的“非虚构”传统。十几年后的今天，这种被称为“情景再现”的创作手法也出现在中国的纪录片创作中。这种创作手法究竟给纪录片创作带来什么影响呢？     

底层：中国90年代以来纪录片与现代性研究的重要视野

对于20世纪中国的现代化进程而言,90年代是一种具有非凡意义的标志性存在。在中国纪录片发展的整体格局中,90年代同样是一种具有非凡意义的标志性存在。本论述恰恰要在20世纪90年代这个“标志性存在”的时间节点上展开。     

纪录片中的双重时空叙事

人类学题材在纪录片中被反复书写;表现与再现之争在纪录片创作领域一直难以定论。21世纪以来,我国纪录片创作领域再度兴起现实空间与模拟空间双重时空叙事。这种叙事并非90年代中期搬演手法的重现,而是对长盛不衰的纪实风格的一种突破和超越。纪录片《斋姑娘》就是此类叙事的典     

纪录,从纪实出发

20世纪90年代初的一天，一列从安徽无为歼往北京的火车上，挨挨挤挤地坐着一群农村女孩予。她们打算去北京做保姆，第一次远离家门，看的出来既兴奋又紧张，有的在说话，有的坐在一旁沉默不语。张菊芳16岁，极力要平静的脸上透露出不安的神情。她旁边的女孩只有13岁，不过她将要对别人讲她15岁。她认为这样更容易被雇佣。到了北京后，女孩子们各奔东西。张菊芳走进一户人家做保姆。之后辗转去饭馆打工，在街上卖菜。其他女孩经历各有不同。     

探析中国纪录片市场化的问题

二十世纪90年代以来，电视纪录片创作逐渐进入成熟期。纪录片的本性受到尊重，纪实主义的创作方法得到普及;纪录片的叙事技巧达到了较高的水平。但是，电视纪录片创作上的繁荣却和其市场化进程不成正比。从上世纪90年代末到现在，电视纪录片的处境都非常艰难。各地电视台前几年设置的纪录片专栏逐步被取消；甚至当年曾创下36％的收视率，     

走出电视纪录片创作低谷

近年来,中国纪录片创作不容乐观,如何走出困境,实现中国纪录片创作的持续发展,这是纪录片人面临的一个重要课题。一尽管我国电视纪录片创作的数量逐年递增,但有个性、高水准的纪录片并不多见。创作题材雷同、主体模糊、记录手法大同小异的情况普遍存在。中国纪录片在国际上虽时有获奖,但题材狭窄,主要局限在人文类、环境与自然类,不少种类在国际大奖中尚处于缺席状态。2000年10月底举行的“北京国际科教纪录片展评研讨会”聚集了近200部来自各国的科学纪录片,但没有一部中国纪录片。2001年第14届阿姆斯特丹国际纪录片电影节上,中国纪录片处…     

2001-2002年中国电视纪录片描述

2001和2002年度国产电视纪录片总体发展平稳，没有奇峰突起之作。纪录片题材宽容度较大，部分纪录片表现出了关注主流社会问题和重大历史事件的自觉；有关人与环境关系的题材增多，而且制作质量比以往更精致；普通人题材依然占据这两年度纪录片作品的主体，但总体来看，这类纪录片依然欠缺对普通人群的真正关怀，呈现出记录的表面性和琐碎性。从创作手法和风格上看，这两年的纪录片几乎都采用纪录手法。一部分作品纪实手法更纯熟，制作更精良，另外多数作品的纪实手法比较粗糙。2001、2002年纪录片存在三个方面的问题与争议纪实手法、多样化与纪录片本体价值的表达；市场化与评奖问题；“电视台制造”与民间作品问题。     

浅析电视纪录片故事化的成因和对策

在上个世纪90年代仞的纪实主义形成浪潮并达到一种巅峰状态之后,从1995年、1996年开始,各种电视纪实栏目的收视率开始急剧下降,     

中国纪录片的现状与发展趋势

中国纪录片起步于1958年,在50多年的发展历程中,它形成了自己的发展脉络和完整的风格群体。从制作初期以政治为导向的新闻记录,到80年代对民族文化的反思,再到90年代,把视角对准老百姓,开始了平民化的记录。随着时代的发展,纪录片全面回归社会,走向社会,开始关注社会并步入市场化,朝着多元化方向发展。①可以说,中国电视纪录片成为记录社会变迁、审视中国现实生活的窗口,彰显出其独特的意义与价值。     

纪录片的真实

大型纪录片《望长城》的横空出世是中国电视纪录片发展历程中的标志性事件，该片所奉行的客观纪实的手法打破了此前我国纪录片创作的沉闷格局．以后，纪实手法在中国纪录片界受到了普遍的推崇和效仿。同时．随着客观纪实手法的广泛流行，人们对它的模糊认识所带来的问题也日益彰显．因此对纪录片创作也带来了明显伤害，这主要表现在以下几个方面：其一，在早期．纪实手法被许多人“简单等同于长时间跟拍．     

纪录片由盛而衰引出的思考

都市人可以不看故事片，但必定会看纪录片。不知什么时候起，纪录片开始走入了一个“好心人帮可怜人”的怪圈，说些市民的家长里短，道些个人的不幸身世，为煽情而煽情，为猎奇而猎奇，一旦见有被访掉眼泪，镜头迅速推上去，盯住不动，反映出强烈的窥视欲，使当事人在事后观看时显得很尴尬，大搞“城市悲情”。纪录片其实很精彩，如果把纪录片定位于平民百姓，并在概念上再宽泛些，在形式上更多地选择人们喜闻乐见的讲故事形式，就会叫好又叫座。[第一段]     

20世纪90年代我国图书馆学情报学方法论研究评述

从图书馆学情报学方法论体系、一般研究方法、专门研究方法和对方法论研究的批评等四个方面，对20世纪90年代我国图书馆学情报学方法论研究的基本情况进行了回顾与述评，并提出了一些思考。     

纪录片是精神的记录北大核心CSSCI

精神是文艺之魂,没有精神也就没有文艺。纪录片是一种特殊的艺术形式,记录和弘扬精神是纪录片的核心灵魂和历史使命。纪录片的拍摄手段与表现方式可以在不同的时代有不同的变化,但记录精神这一职责与使命永恒不变。     

“情景再现”对传统纪录片的冲击——兼议《复活的军团》、《狙击英雄》

20世纪90年代初，西方纪录片曾出现“新纪录片”的说法．主旨是以“新虚构化”的观念和方法质疑乃至否定纪录片的“非虚构”传统。十几年后的今天，这种被称为“情景再现”的创作手法也出现在中国的纪录片创作中。这种创作手法究竟给纪录片创作带来什么影响呢？