李渔和布莱希特戏剧理论比较——有关剧作者、演员和观众三者观点的异同点

李渔和布莱希特是来自不同国家、身处不同年代的戏剧理论家。他们的戏剧理论虽然有不同之处,但也有很多相通之处。布莱希特戏剧理论的核心是＂间离效果＂,在李渔的理论论述和实践中早已有所体现。从观众、演员、剧作者三方面来比较两者的戏剧理论,从中可以看到一些中西戏剧理论发展、交融的轨迹。     

演员与观众

演员与观众是相互依存、对立统一的。当协调一致、互动交流时,他们就形成了鱼水关系;当分离疏远时,他们就变成了油水关系。演员只有在观众的欣赏关注下,才能激发更高的创作热情;观众也只有从演员的表演中满足审美愉悦,才会报以热烈的掌声。两者是缺一不可、互相影响、互相制约、互相作用的辩证关系。     

演员与观众

演员与观众是相互依存、对立统一的。当协调一致、互动交流时,他们就形成了“鱼水”关系;当分离疏远时。他们就变成了“油水”关系。演员只有在观众的欣赏关注下。才能激发更高的创作热情;观众也只有从演员的表演中满足审美愉悦,才会报以热烈的掌声。两者是缺一不可、互相影响、互相制约、互相作用的辩证关系。     

拆除语文课堂教学的“第四堵墙”

传统戏剧讲究所谓“第四堵墙”，它矗立在演员和观众之间，不仅让演员高高在上，而且使演员与观众泾渭分明，以引起观众对舞台产生一种“可望而不可及”的神秘感，从而增强演出效果。现代派戏剧则主张拆除表演中的“第四堵墙”，将舞台向观众开放，将表演延伸到观众之中，甚至积极鼓励观众参与表演，竭尽所能地调动演员与观众的情感交流，让台上台...     

谈元杂剧_赚蒯通_的艺术加工

在现存的元杂剧中,有不少“无名氏”的作品.是什么原因使这些作者没有留下名字呢?有人说,元代杂剧作者的社会地位低,创作还要担风险,所以才不得不隐姓埋名.这可能是原因之一,但并非尽然.不少杂剧作者的佚名,因为那本来就是集体创作,或在民间流传中被不断加工的结果.戏曲是面向群众的综合艺术,参与创作的人及其欣赏对象,都非仅供少数人阅读的诗文可比.特别在初期,编剧、导演、演员还没有明确的分工,在彼此互相配合及观众情绪的影响下,最易于集中群众的智慧和发挥每个演员的创造性.就连中国近代的话剧,初期也并没有固定剧本,往往是大家共同商量一个故事梗概,确定一下人物关系,其他全靠演员到台上即兴创作.时间长了,自然就在演出的实践中选择出一个“最佳方案”,写出来就是剧本.     

心理位移与阅读教学

演员进入角色,把剧中人物的喜怒哀乐表演得淋漓尽致。观众亦随演员,或泣或笑,或恨或爱。这些,都是心理位移所产生的效应.其间,人们的感情经历了由“自我”到“非我”的变化,正是由于有这一变化而使人们与剧作者心灵相通,与角色感情共鸣,演出也就取得了最佳效果。在阅读教学中,要使学生与文章作者心灵相通,与文中人物感情共鸣,从而对文章理解透彻,做到语文知识教育和思想品德教育的最佳效果,同样可借助于“心理位移”。     

在课改中塑造良好师生角色

长期以来，传统的教学观念强调：学生在社会环境中是作为知识和经验的接受者存在教师必须以知识和经验作为教学的起点，才能使学生学有所得。因此，相当多的教师往往把自己比作演员，而把学生比作观众。那么，改革课堂教学，是不是就是让学生当演员，教师当观众呢?那么我认为教师和学生在课堂上的角色是不断变化的，谁都可以是演员，谁都可以是观众。关键在于教师要扮演好自己的角色。     

表演专业台词教学的拓展与深入

语言是一种神秘的力量,它能准确地表达人物的内心情感,让人与人之间更好地进行交流。而对于演员来讲,语言就是演员的生存根本,在舞台上演员通过唯美悠长的台词叙述,将每一个人物的形象赤裸裸地表露在观众的眼前。每一个剧作者都是通过特殊的台词展示相应的剧情,刻画深入人心的人物形象。因此,台词在表演专业中尤为重要,每一个学生通过相应的台词教学,将语言升华,将话语赋予生命力,塑造一个有血有肉、个性鲜明的人物形象。对学习表演课程的学生在台词教学阶段遇到的相应问题进行讨论,在明确台词重要性的基础上,充分将台词与表演进行有机结合,根据不同的情景展开相应的台词训练,为台词的教学发展开辟一个新的方向。     

教学设计是教师教育思想和教学观念的体现

课堂教学是一门艺术,这好比演戏,同一个脚本由不同的演员来演,会产生不同的感染力和艺术效果,这取决于演员的艺术造诣和对剧作者意图的领会,通过表演要告诉观众些什么,在哪些观点上试图引起社会的关注与共鸣。课堂教学中同样的内容,由不同的教师执教也会有不同的教学效果,这和演戏是相同的。然而课堂教学与演戏毕竟还有很大的不同之处,课堂教学有教材规定的教学内容和要求,但没有规定的台词。课堂教学给教师以足够大的时空让教师自由驰骋,问题是我们在教学中要把学生引向哪里。教育思想和教学观念是教学设计的灵魂,教师在课堂教学开始之前,要对课堂教学进行预测和准备,这已成为教师日常工作的一部分。综合考虑教学过程中的多种因素,教     

演员角色类型转变与观众欣赏之间关系的分析

演员进行角色类型的转变是演员自身艺术追求,观众欣赏要求提高以及演艺界的残酷竞争等因素共同推动的结果。相比较而言,特长型演员的角色类型转变难度较大,易于和观众的欣赏惯性之间形成一定的错位,而中庸型演员进行角色类型转变则相对容易,观众欣赏惯性较小。演员进行角色类型转变,首先演员要对自身表演特长有清醒的认识,其次观众要以宽容和发展的眼光来看待这种转变,另外导演要对演员的角色类型转变提供建设性意见,做到知人论演。     

词语拾趣

“面对音乐”，这个词最早是那些在舞台两侧等候上场的演员们用的。他们在得到上场的信号之后，常常会说“该去面对音乐了。”观众的态度可能友好，也可能带有敌意，演员出场面对观众的时候，可能会怯场或紧张。但他必须上场，否则就没戏了。     

布莱希特与梅兰芳

本文论述了布莱希特与梅兰芳两个现实主义大师，运用的戏剧手段却各有巧妙不同，布莱希特戏剧理论的最基本特征是：主张演员和角色之间，观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离，梅兰芳是中国传统戏剧最具代表性最成熟的代表，这种传统戏剧同西方戏剧区别甚大－确实根本不同。     

数学教学中语言教学的艺术魅力

数学是一门科学，但是数学教学却是一门艺术。夸美纽斯说过：“教育人是艺术中的艺术，教育人使用的语言是艺术的语言。”数学教师的语言特别要讲究艺术性，真要像剧作者在剧本中斟词酌句、演员在舞台上处理台词一样，使用艺术性很强的语言，给学生以美的享受、精神的愉悦及丰硕的学习成果。     

中国古代戏曲悲剧论

中国古代戏曲悲剧的形式和内容，是由本民族文化传统和思维方式等诸种因素决定的。由于古代戏曲作家、演员与观众之间的关系，因而在中华民族传统文化积淀的基础上形成的观众审美取向和欣赏习惯对作家，作品有着十分重要的影响。     

伟大的艺人

有些演员通过说话来表演,有些演员则运用音乐,用歌喉来令观众随着剧情而欢笑和流泪。可是,还有一些演员在表演时既不说话也不唱歌。他们用舞蹈动作或是杂技、魔术等技巧,令观众如醉如痴。过去,为了能使观众观看表演,艺人要到世界各地的音乐厅或剧院巡回演出。现在各国人民都能在家中通过电视来欣赏他们的表演。     

谈如何提高表演教学中的形体表现力

表演艺术的基本要求是塑造人物，而塑造人物是通过人物不断的“行动线”完成的．观众通过视觉、听觉．即通过演员所扮演的角色的有声语言与形体语言来感受、认知人物形象，了解、体会剧情的。我国民族艺术的瑰宝，被外国观众誉为神奇艺术的京剧，它的唱词和念白外国观众是听不懂的，然而，在看形体表现力极强的《秋江》、《三岔口》等剧目时，他们却会随着剧情的变化出现赞叹声、笑声、掌声等和剧情相吻合的反映，并产生强烈的共鸣。他们的这些反映正是演员丰富的形体语言、维妙维肖的形体动作的“行动线”作用的结果，     

声乐表演艺术中的审美原则

声乐表演艺术包括两个方面的内容：演员的再创作和表演。声乐演员对原声乐作品的再创作在声乐表演艺术中占有重要的位置,走向舞台为观众服务,是演员追求的崇高目标,在此过程中遵循表演中的美学原则是演员完美的诠释作品的最后阶段。     

浅析动画剧本创作及主题表现

剧本是一剧之本,一部影片的创作,是从剧作者编写文字剧本开始的。剧本就是要透过导演的拍摄与角色的表现,要让观众能够完全的感受出其中所要表达的每一句每一字,让观众可以感受到画面与文字间所要传递的情感。     

小议语文教学中的“科诨”

现在的语文教学，提倡快乐的学习方法。试图让学生在笑声中掌握知识，把知识的学习和趣味结合起来，寓教于乐。获取知识和享受乐趣，本来就没有必然的冲突，非但没有矛盾，教育活动中的一些“科诨”还能培养学生学习兴趣，激发学生学习动力。课堂好像戏场，老师好比演员而学生如同观众。演员能给观众带来趣味，老师能调动学生兴趣，才算成功，这就要在方法上下功夫了。     

也说教学的观赏性

现代教学论认为，教学不是表演，教师不是演员，学生也不是观众，他们是学习的伙伴，是相辅相成、共同成长的。