浅析诸宫调对元杂剧的影响

诸宫调是流行于宋金元时期的大型说唱艺术，对元杂剧产生了巨大的影响。二者在宫调和曲牌、联套等方面，有着明显的传承关系。     

试述诸宫调的音乐结构

诸宫调是有说有唱、说唱相间、表演情节复杂的说唱音乐形式。它把同一宫调的若干曲牌联缀成套,各套之间的宫调却不相同,作品呈现出多调式的特点。对诸宫调这一艺术形式进行系统研究,辨明其曲牌使用的规律,理清其联缀成套的发展与演变过程,对研究宋元时期音乐文化有极为重要的意义。     

缠令考论

缠令兴起于北宋,消亡于元代,几与诸宫调相始终。缠令是同一宫调内诸种曲调相结合形成套数的首创,它与诸宫调一起,是我国元杂剧曲牌联套形式的开路先锋。缠令上承词体文学,下启戏曲文学,可谓两者之间的过渡桥梁。     

《元曲大成》序

一代有一代之文学,唐诗、宋词、元曲,各领风骚。元曲又与诗词不同,它既是诗歌,又是戏曲,一身而二任,承担了双重任务,也取得了双倍的荣誉。元曲包括两种体制,一为小令,一为套数。小令是唐宋词的旧制,套数则为新的发展。套数用同一宫调的不同曲牌组合成套,称做曲牌联套体。单用一套抒情述怀的为散套,连用四个不同宫调的套曲,加上科白,来表演故事的为杂剧,杂剧为元曲的最高形式。元杂剧的演出,全剧只有一个角色——正未或正旦在剧中唱曲,全本四套都由这一角色独唱到底,其他角色只有说白,相互问答而     

论诸宫调的说唱方式

诸宫调是宋金元时期较为流行的一种说唱文学（艺术）,其说唱方式有第三人称讲述方式和第一人称摹拟代言方式。根据故事演述和“场”上交流互动的需要,诸宫调说唱艺人时而采用第三人称向听众“讲述”故事,时而转换成故事中的人物用第一人称的方式“摹拟”人物,“代”人物“言”。诸宫调的第三人称讲述与话本不同,具有鲜明的主观色彩,带上了更多“诗以言志”、“词以达情”的诗意情调。而第一人称摹拟代言则为诸宫调向戏曲的衍变提供了可能和线索。     

元燕南芝庵宫调理论与元杂剧中宫调应用之关系辨析

燕南芝庵的《唱论》是迄今为止所发现的元人最早提及宫调理论的著作,他在书中说:大凡声音,有六宫十一调,共十七宫调。本文从元代"宫调"理论应用概况、元杂剧宫调应用与燕南芝庵宫调理论的一致性、元杂剧对燕南芝庵宫调理论的发展等三方面对芝庵宫调理论与元杂剧中宫调应用的关系进行了分析和论述,以期能透过形式而窥其本质,寻求芝庵宫调理论的合理内核,提示人们对音乐艺术规律的研究是永无止境的。     

从西厢故事的演变看王实甫《西厢记》的艺术价值

从元稹的唐传奇到董解元的诸宫调,再到王实甫的元杂剧,西厢故事在多种文体形式的演变下以不同的面貌出现并对当时及后世产生了重大的影响。本文将从体裁的演变、情节结构的深化以及思想主题的发展,探索西厢故事从《莺莺传》、《西厢记诸宫调》到《西厢记》的演变,并探讨王实甫《西厢记》的艺术价值。     

《全诸宫调》引介补语的助词"得""来""得来"

诸宫调又称"诸般品调",是我国宋金元时代流行于北方的一种说唱艺术.现存的诸宫调仅3部,即<刘知远诸宫调><西厢记诸宫调>和<天宝遗事诸宫调>.这三部作品收入<全诸宫调>,是今天能见到的宋金元时期"诸宫调"这一艺术形式文献资料的代表,也是这一时期北方语言的代表之一.     

元杂剧中的文化意象英译策略探微

文化意象是在一定文化环境下生成的一种文化符号,具有独特的文化含义和很强的语境适应性。元杂剧中包含着丰富的文化意象,例如,宫调、曲牌、典故以及人名等。对元杂剧文化意象的译介有利于中国古典文化广泛、深入地传播。本文在巴斯奈特文化翻译观指导之下对元杂剧的三个中译本进行对比、分析,探讨三类文化意象的英译策略,以期为文化意象的翻译实践提供新思路。     

试论诸宫调对宋元戏曲的影响

试论诸宫调对宋元戏曲的影响朱鸿诸宫调又名“诸般品调”，是我国古代的一种说唱艺术，属于曲艺的范围。它萌发于北宋时代，王灼《碧鸡漫志》云：“（宋）熙丰。元佑年间，泽州有孔三传者首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”吴自牧《梦粱录》云：“说唱诸宫调，昨汴京有孔...     

[醉落魄]曲牌的流变考

[醉落魄]曲牌来源于唐教坊曲[一斛珠],在其流变的过程中,不仅牌名有所变化,且从属的宫调也有所不同。梳理该曲牌在不同时期的流变情况,意义在于不仅能考察其曲体体征,及其在戏曲中的使用规律;还能从中窥探出北曲（主要指元杂剧）和南曲（南戏及传奇）创作中审美情趣的差异。     

包公戏与包公小说的关系(上)

近千年的包公艺术史上，元杂剧中的包公戏是其高峰。但宋元说话和说唱的包公故事不仅在故事类型、情节模式、故事细节、人物动作、人物性格形象等等方面，而且可能在音乐与表演形式上，都影响了包公杂剧。也许由于没有文人的参与，在小说成熟的明代，并没产生优秀的包公小说，根据前代包公艺术改编成的包公故事集《百家公案》极为鄙陋，但对明代以后的包公戏有着很大的影响。清代的长篇说书《龙图耳录》是包公艺术的集大成之作，但与其说它是包公小说，不如说是侠义小说。而在清以来兴盛的地方戏中，包公戏或承传前代艺术，或新创，至今仍有着蓬勃的生命力。     

诸宫调的作家与作品

诸宫调是我国古代一种重要的说唱艺术，其作家多是民间艺人。在中国封建社会里，曲艺作家受到鄙视，俗文学不登大雅之堂。现在所知的诸宫调作家有孔三传等人，可搜罗的诸宫调书目有《刘知远》等22种。     

试论元人的曲本位观念

元曲包括散曲和杂剧两部分，散曲不仅是古代从乐府到词这一音乐文学传播的继承和发展，作为戏剧的杂剧艺术，由于其曲牌联套的形式，也和音乐具有密不可分的关系，而在元人的观念中，对曲的重视更多于对关目故事，戏剧冲突的注意，可以说，元杂剧是成熟的戏剧，但元人普遍的观念中，杂剧创作还在辞章之列，元曲艺术是以曲为本位的。     

略论金元时期诸宫调音乐作品

诸宫调是说唱故事的一种形式,兴起于北宋中期,相传为孔三传所创。靖康之变后,诸宫调分为南北两派共流传了二百多年,经北宋、南宋、金元、衰落于元代的中后期。诸宫调对我国古代音乐史和宋元时期文学的研究具有重要的文化价值。目前发现的诸宫调只有三部,流行于金朝的《刘知远诸宫调》和《董西厢诸宫调》,流行于元初的《天宝遗事诸宫调》。由于流传下来的资料太少,故这三部诸宫调显得弥足珍贵,许多专家和学者对其进行了研究和整理,取得了丰硕的成果。     

西厢故事的演变及其社会心理学分析

唐传奇小说《莺莺传》是西厢故事的源头,《西厢记诸宫调》是西厢故事进一步发展的重要环节。经过唐宋诗歌、说唱等多种文艺形式的酝酿,＂镜破人离＂悲剧结局的叹惋情绪已不复存在。《董西厢》有着化悲为喜的新变之功。《西厢记》更是明确地提出＂愿天下有情的都成了眷属＂,反封建礼教的意义进一步深化。西厢故事的演变及由此带来的作品主旨的变化鲜明地折射出不同时代的社会心理,反映了社会心理的变迁。     

诸宫调的作家和作品

<正> 甲:作家 诸宫调作家多数是民间艺人。他们既是诸宫调艺术的说唱者,又是作者。在长年累月冲州撞府到处献艺的过程中,他们逐渐增长了见识,提高了文化,丰富了艺术修养,具备了创作能力。象洪惠英(见《夷坚志》)那样的艺人,能够在说唱过程中插入自编述怀小曲,当然也可以写出作品来。大部分诸宫调作品,本是艺人自编的供说唱用的底本。在《董西厢》内,董解元一再提到“话儿不是朴刀杆棒,长枪大马”,“唱一     

明代内府杂剧曲调研究

明代内府杂剧在体制上继承了元杂剧的传统,体现出程式化和规范化的特点,且有一定的创造性。在音乐性上,内府杂剧在宫调使用上更加简化,在音乐形式上更趋整齐,使用曲牌更加集中,也更规范更戍体系。通过对明内府杂剧的曲调组合形式的考察,将其与元杂剧及明代以朱有＇墩为代表的贵族藩王创作的宫廷杂剧进行比较,总结出内府杂剧曲调的组合规律。     

《元杂剧用韵研究》简介

正《元杂剧用韵研究》由山西师范大学文学院赵变亲副教授独撰,中国社会科学出版社2014年10月出版。该书以现存元代一百五十六种杂剧的所有曲子作为研究对象,针对其押韵进行阐释说明。通过排比同曲牌曲子并辅以各种曲谱,解释说明入韵与否,进而归纳其规律,并专门讨论了入声问题。为了更为清晰地反映语音的变化,该书还对元杂剧与诸宫调、元散曲的用韵进行了比较,描述元杂剧所记录的语音面貌及其与《中原音韵》的关系,探究从中古到今天北京话语音发展变化的一些规律。     

康海《中山狼》杂剧宗元复古倾向浅探

在诗文上具有浓重复古情结的康海,对"元人传奇"也就是元杂剧,不仅涉猎丰富,且对其文学追求有精深体会。其《中山狼》杂剧便表现出浓厚的宗元复古倾向:宫调曲牌组合,谨守元剧规范;慢板紧板相错,"此等处极似元人";曲词语语本色,直摩元人之垒。