十分钟年华老去

组成电影的是一帧一帧的胶片,组成人生的是一分一分的时间; 电影可以重放,人生却不可以重来; 影像让记忆翻阅时间的相簿,而记忆却在影像面前沉思时间的长度; 像大提琴一般的悠扬,像小号一般的嘹亮; 当人生开始懂得回忆; 十分钟年华已然老去.     

谁谓莲心苦？风动莲香来——访兴隆县大杖子学区蘑菇峪小学教师李雪莲

都说是一方水土养一方人,走过这一方一方的水土,记者的足迹所到之处,记忆中留下了一帧一帧的我们乡村教师的影像,何时打开,都泛着淳朴的泥土的气息。兴隆的深山里,莽莽苍苍的大山披着莽莽苍苍的绿色,空气中都浸了湿湿的绿意,蘑菇峪小学就在这绿色深处。     

对日本殖民的不同记忆 ——以《多桑》和《鬼子来了》为例

《鬼子来了》可以说是对大陆以往此类影片中抗战大叙事的一次反叛,但却另辟蹊径,表现出了当时的另一种现实与人生,即在沦陷区的所谓“顺民”的情感与记忆。这一点恰与台湾电影《多桑》有异曲同工之趣,《多桑》亦是表达了台湾当地的“顺民”对于日本殖民的情感与记忆。     

中国新生代的电影观念、审美追求和艺术创造

在电影观念上,新生代导演视拍电影为一种个人化的艺术创造,将电影定位于由真实影像完成的对于时代的记忆,强调电影的现实性与普泛性意义。在审美追求上,新生代电影着力描写社会底层处于文化边缘的小人物的生存世相,展现当下中国普通民众的生存状态和生命体验,努力在平凡生活中挖掘人生的意义,提炼人性的深度。新生代电影还对文化给予了持续的关注与思考。在艺术创造上,新生代电影形态以日常性、开放性叙事为主要特征;电影风格则从表现风格到纪实风格;体现了本色现实主义与诗意并存的电影精神。     

蒂姆·伯顿的电影时空观

不同的电影空间与时间观念可以创造出丰富的影像表达,美国导演蒂姆·伯顿在经典好莱坞电影的时空观基础上做出各种革新,形成了一套伯顿风格的电影时空观。蒂姆·伯顿发展了好莱坞电影中封闭的空间观念,呈现出开放性的空间表达,在影像时间上呈现出娴熟的时空变形与重构理念。     

爷爷

这个词不深奥,我却用了整整一个童年的时间还未读懂它;这本书不厚,我却翻阅了脑海全部的记忆。人生是一部厚重的书,无论是华美壮丽的赞歌,抑或是朴实无华的往事,都散发着生命的芬芳。我的爷爷就是这样一部古老而深奥的书……     

伊朗电影的纪录特色——以阿巴斯·基亚罗斯塔米电影为例

作为伊朗民族电影旗手的阿巴斯电影显现出虚构与真实、故事与纪录迷一般的纠缠,使用“自我反映手法”捕捉当下生活体现了他对此在人生的完整关照,也体现了他对人生之真相的哲学思考,人生的存在在阿巴斯的那儿成为电影的实体,透过影像和故事,从阿巴斯电影中折射出来的是他关注人生的悲悯的人道眼光和宽广的人文情怀。     

影像、影像观念及其历史发展

影像是电影感受的本质,又是电影的构成形态,在概念上它有广义和狭义之分.广义的影像指一类艺术史的基本特征,如从绘画到电影、电视的形式发展轨迹.狭义的影像专指电影艺术自身意义的界定,如“影像本性”说等.作为一个专业术语,影像是指被摄对象出现在胶片上的正像或负像.被摄人物或景物通过摄影机的光学镜头形成的光学图像,清晰地聚焦在摄影机中胶片的表面上,通过曝光形成潜影,再经冲洗加工,在胶片上形成由不同密度的银或染料组成的原被拍摄对象的负像,经过正片复印,正片上就会得到原景     

《我不是药神》的现实记忆建构与印象呈现

现实主义电影《我不是药神》以现实生活中的人物和事件为创作素材,通过人物角色、场景道具、故事情节等影像元素构建出虚拟的现实空间。影片用影像空间描绘现实空间,让受众在影像空间中产生联想、解读,并建构起差异化的个人记忆、集体记忆以及文化记忆空间。受众对当下现实主义题材电影的认同态度凸显,对社会现实的反思性增强,同时引发了人们对社会问题的关注和思考。     

从影像体验时间——从柏格森的电影放映机制到德勒兹的电影美学

自亚里士多德将时间和运动联系在一起开始,时间就被束缚在运动的模式下,并隶属于运动的框架。柏格森则通过绵延概念展现出时间自身,重新审视了时间和空间的关系,并首次引入了电影作为思维的一种机制。德勒兹又将电影与时间联系起来,认为时间的本质可以从影像中的时间晶体中体现出来,并且发现了直接呈现时间的时间符号,即时间—影像。德勒兹通过对电影的论述说明了时间如何从运动的隶属转变为将自身直接呈现的认识。     

不要小看了宝莱坞的“三板斧”

<正>中国观众对印度电影并不陌生，但也有一种熟悉的陌生。20世纪70年代以来，印度电影曾经构成中国电影观众极为深刻的观影记忆。随着21世纪以来中国电影市场开放度的提升，在中外电影多元璀璨的影像空间里，印度电影似乎并不占据主流位置；而且在我们的主观印象里，还常常认为印度电影数量很多而质量不高。     

冯小刚电影中的平民意味

在冯小刚的电影中,平民作为表现频率最高的对象几乎贯穿了其电影之路,在他的镜头下,以平民视角关注的平民人生主要着眼于生活中的小乐趣。其电影主要通过三点展示出独特的平民意味:平民生活是稀松平常的日常,也是最直接的表现对象;平民理想是个人求生存以外求尊严的呼喊;平民记忆则显示出一种真实地面对历史的态度。     

电视剧

<正>《我的野蛮女友》导演:土井裕泰山室大辅川岛龙太郎主演:草剪刚田中丽奈我的记忆还停留在韩国版的那个电影上,车太贤在大荧幕上实在是丑得可以,所以那些被全智贤暴打的镜头总是看得津津有味。亚洲人的电影电视剧追风总是出奇地一致,一部红透全亚洲的韩国电影在若干年后被日本人搬上了电视,也许并不是一件出乎意料的事情。这已经是一个众所皆知的故事了吧?傻傻的、却很纯朴善良的"我"遇到了凶狠厉害、却又充满正义感的超级"野蛮女友",正是这样一个绝妙的组合,开始了一段幽默滑稽却又感人心扉、最后引起无数人共鸣的纯爱故事。     

海

无数的瞬间组成了完整的人生.但在人的一生中,能够让人时刻铭记的瞬间却很少.然而,观海的那一瞬间,却深深印在我的记忆中,自始至终都很清晰.     

电影的声影关系：从影响到构成——以希翁与德勒兹的声音影像理论为依据

米歇尔·希翁的电影声音理论颠覆了以往的视听分析方式,将电影声音摆在了影响电影艺术性表现的突出位置上。在《视听》一书中,希翁论述了电影声音的重要意义,即通过声音的“增值”作用使电影画面得到充实,从而丰富了影像整体的视听效果。而吉尔·德勒兹在其所著的《电影》两卷本中同样关注了声音与影像的关系。电影作为一个整体性的影像系统,声音是其中重要的构成因素。在列举电影声音对画面的具体作用的基础上,结合德勒兹的影像理论,尝试对电影声音与影像的关系做出更进一步地理解,即电影声音可以直接构成一种影像。     

父爱之歌——评电影《美丽人生》

《美丽人生》是一部意大利影片,是我最喜欢的电影之一。关于这部电影,从主题上看,无论如何都不该用喜剧的手法表现;而当你看完影片之后,你的心情却在喜剧的氛围里沉重起来。     

从类比到数字——数字电影的影像时间

数字技术革新带给电影的不仅是制作方式的改变,它的影响已经深入到电影的本体论和认识论层面。通过分析从类比影像的转录到数字影像的转码的底层运行模式的变化,以及这种变化使电影的索引式影像符号中因果性关系的断裂对电影产生了本体论意义上的影响。在这一转化模式中,特别考察了类比式影像的绵延时间是如何被数字媒介的自动机制所打断,以及在数字影像中时间是以什么样的形式出现。影视理论和数字媒介理论越来越呈融合趋势,对数字电影时间的思考有助于理清二者的区别和联系。     

电影只是一瞬间

电影,可以讲述漫长的人生故事,譬如《霸王别姬》,也可以描绘短短片刻的惊险,譬如《罗拉快跑》,不过这种繁简两宜留在我们记忆里的,大约还是短暂的一瞬间。即使再经典的电影,能刻画记忆痕迹的也只是几个特别的镜头,这或许就是"电影只是一瞬间"的理由。另一方面来说,当看着哈利·波特渐渐长大,布鲁斯·威利斯虎威不再,当看着忧郁的钢琴师"变装"上演斗牛之舞,《兄弟连》之后战火又"燃向"太平洋,我们不得不承认:时间在那一瞬之间成为了碎片。     

"文革"记忆影片的叙事空间与叙事策略

20世纪80年代至90年代,电影人在一个相对集中的时期内对"文革"作了一次集体的记忆。这批电影也就成了人们了解"文革"的影像作品。在这些电影里,"文革"已变成人们记忆中的一段故事。本文分析这类影片的叙事空间与叙事策略,并探讨其选择这种空间与策略的原因。     

“文革”记忆影片的叙事空间与叙事策略

20世纪80年代至90年代,电影人在一个相对集中的时期内对“文革”作了一次集体的记忆。这批电影也就成了人们了解“文革”的影像作品。在这些电影里,“文革”已变成人们记忆中的一段故事。本文分析这类影片的叙事空间与叙事策略,并探讨其选择这种空间与策略的原因。