"因情成梦,因梦成戏" --试论汤显祖的戏剧观

汤显祖戏剧美学思想之核心,是属于与理学相对立的"情"的范畴.汤显祖特别强调"情"的作用,认为创作者是"为情作使",强调"神情合至",描绘理想境界.他宣称他的"临川四梦"都是"因情成梦,因梦成戏"的产物.汤显祖正是以"因情成梦,因梦成戏"的创作主张,构成了他的戏剧观与文学观之核心.     

王夫之论诗之情的三个维度

关于"诗之情",王夫之从"表现主体、表现对象、表现手段"三个维度,将"道性之情"作为表现主体,将"写景之情"作为表现对象,将"以声情生色"作为表现手段,并对诗的"性之情""景之情"与"声情"展开详细论述。王夫之主张,在"道性之情"时,诗人应以情为道路,进而"泳游以体情",以便获得丰富的情感体验;在"写景之情"时,诗人应以"现量"之法,让景与情互相生成、互相包含,使其臻达"情景妙合无垠"之至境;在"以声情生色"时,不宜先以议论入诗,而应"长言咏叹"以写情,以雅致谐韵而见情,从而营造"明朗疏淡"之妙境。     

“缘情说”——探讨陆机重“情”的诗学观

"诗缘情而绮靡",此中之"情",一般都理解为感情、真情、情怀。人心最敏感,感外物之变而嗟叹感怀,而后作诗抒情,往往能以作品中真实的情感打动读者。陆机为何如此提倡诗赋之"情",可从当时的社会环境及他个人条件这两方面入手进行探讨。同时"缘情观"的提出,标示着魏晋时期文学艺术审美观念的发展,具有合理性。     

那一天,我在游啊游

此文写"情",且将"失意之情"放在"象"中来写,生动而又真挚。但是,所承载"失意之情"的"象"还不够集中;如果所写之"情",是有变化的,可以写多个"象",那些"象"是因"情"而变化的"象"。另外,第二自然段中的"的面庞"和"的试卷"宜删去。     

秋怀满纸绘秋声,秋思遥深寄秋情 ——《秋声赋》绘景寄情技法探微

"景为情生",写景散文之景是寄托情感的媒介.从不同的角度,调动各种手段描绘景物,选词用语,就是为了让所绘之景"有声有色",所寄之情"有韵有味".《秋声赋》作者为让"秋声"更"凄厉",所抒"秋情"更"悲戚",巧妙地把自然风物与社会世情相融合,在绘自然之景中抒发人生的感喟.     

从“泛情论”到“情爱论”——明代文人对民歌之“情”阐释的转向

明代文人对民歌之"情"的阐释,体现出明显的从"泛情论"向"情爱论"的转向,而这一转向又是与其整体抒情观相联系的。概言之,李东阳、李梦阳能认识到民歌之"情"的价值,但将其阐释为广义之情,并存在着贵古贱今的偏见;李开先宣扬"今古同情",肯定当代民歌之"情",并点明其内涵为"男女相与之情";袁宏道则指出民歌之"情"实乃情欲,推崇其放任自恣的表达方式。从明代文人对民歌之"情"阐释的变化上,我们也能够对文学思想受社会思潮之影响有更深入的认识。     

《诚斋诗话》诗学思想初探

著名诗人杨万里晚年的诗歌创作,不但讲究"活""妙"之法,而且追求诗歌的余韵。他善以画家、作家的二重身份来观照审美对象,用流畅典雅韵味馥郁的基调将诗歌的"生""活""味""韵"表现得隽永精致。他在作诗时,专注"捕景捉物",强调诗歌在明志达意的同时要不失诗歌之"余韵",这不仅指诗歌的"言外言,意外意",还指诗歌情之"余韵"。     

散文“主情”,贵在有“我”——浅谈散文教学之三读

散文的教学内容应紧紧抓住"情"和"我"。教学散文,就要深究"我"之"情",怎样统摄人、事、景、理。也就是说,散文教学,不应只把目光放在事如何之奇,景如何之妙上,而应去深究人、事、景、理之后的"情",深究"情"之投射如何使人、事、景、理变形、纯化、美化。     

试论朱熹的二重化人格境界

作为宋代理学的集大成者,朱熹"粹然以醇儒之道自律",以"无欲"、"无情"、"无我"的醇儒作为其理想的人格境界,确立起以"主敬"涵养和"穷理"致知为核心的理性主义路向.然而,在他那凝重的理性背后,却难以割舍对洒落之情的向往.从朱熹对"曾点气象"的矛盾心态中,我们可以看到一代大儒那深沉的价值关怀和飞扬的浪漫主义气质.     

于坚诗歌的“中庸之道”——从其诗歌走向说起

即将迎来甲子之年的于坚似乎终于找到了属于他自己诗歌的一种"方言",形成了他自己诗歌的审美风格。在诗歌的语言上,于坚转变了先前的口语创作方式,有了文言气,旧文人气。文体上追求一种糅合,杂糅了新旧文体,想寻求一种融通。创造了一种诗的"方言",只属于于坚的一种"诗的方言"。其中有雅有俗,不能一概而论。中国当代诗歌从书写集体之情到个人之情,从政治话语到个人话语,从整齐划一到天马行空,从亦步亦趋到"野怪黑乱",又从"野怪黑乱"到"新的中庸之路",这是中国当代诗歌发展史上的一次艺术"自觉",而这次艺术自觉最终在于坚的诗中完成。     

歌者以德为本、歌唱以情为魂

德为做人之本,处事之魂,作为一名歌者有德才有艺,德才兼备、声情交融,是每一位演唱者毕生追求的艺术境界。身为演唱者,只有唱情才能体现乐以"形情",如果没有了情感的演唱也就是失去灵魂的歌唱,也就是说"情"才是歌曲的"魂"。     

错位的滋味

古人做诗,讲究"滋味".梁代钟嵘在<诗品序>中力倡"滋味说",强调诗歌能够使"味之者无极,闻之者动心",才是"诗之至也".他所说的"滋味",具体指"指事造形,穷情写物,最为详切",就是在塑造形象、表情达意上,要细致而深刻,才能言近旨远,耐人玩味.     

微语

正因为陶行知非常注重"生活教育",所以他的眼光总是往生活的根基上看,然后让自己的文字一如生活本身——顺生活之需要而自然挥洒,便有篇幅之短长;随生活之场合而开口动笔,便有文体之多变;依生活之脉络而观察、思考,便有材料之活水;据生活之俗尚而演说、作文,便有语言之本色。一言以蔽之,陶行知的文字,来自生活,是为他的"生活教育"服务的。     

浅谈中学语文的情感教学

感情是人们追求真理的原动力。要培养学生追求美好事物的高尚情操,最有效的办法莫过于以情感染。文学作品中"一切景语皆情语"。作者总是把他浓烈的感情渗透在所描写的人物、场景、情节之中。因此,教师必须引导学生"披文入情。"一、绘声绘色,读出情感在阅读教学中,教师的范读起着"导演"的作用。范读就是示范之读。教师范读的效果佳,必然要激起学生的兴趣。教师在范读中如能"读之以情",学生就会"感之以趣"、'趣之以读"、"读之以思"。同时,范读的本身又是对学生"授之以法",学生从教师范读"导演"中得到方法,提高能力,教师的"导演"目…     

论王国维境界说之“真”

王国维《人间词话》之"境界说",是对中国古代文论的继承和发扬,又是对西方美学哲学思想的批判吸收,其标举的"境界说"所体现的基本情致在于"真"之表达。凡"有境界"之词,在于境界之"真",带有赤子之天然本真,其景其情真切直观,不为雕琢,浑然天成。"境界"之所谓真景真情,是能够令人有"不隔"无碍之感,直至其中景而能深感其中情,故言真贵于美。因此,"真"作为王国维"境界说"的内核质,乃是王氏《人间词话》的中心要义。     

对裴子言声乐技法训练的研究

本文通过对裴子言先生灵活多变的声乐技法训练进行研究,总结其丰富的教学经验,以供后人借鉴传承,也表达晚辈对他一片怀念之情。     

“性情”话题被转换为“情理”“理欲”话题——戴震关于性情问题的思考之三

在戴震关于性情话题的思考中,宋明儒的所谓"性情"关系问题,被转换为"情理"或"理欲"关系问题.在探讨"情"的问题时,戴震反对舍情求理,实际上认为理应从情出.认为必须以来自于情、欲的理性再对情、欲加以节制,使之"无过"又"无不及".理欲之辨则主要涉及道德理性与生命本能的关系.戴震的理欲之辨,既包括了辨理欲之别,又拓展为辨"私""欲"之别.他认为人在实践领域中表现出的"不善",乃是由于"偏私之害".宋儒没有处理好"私"与"欲"的问题,关键还在于佛道的影响.戴震特别强调建立于人、我主体之间的"情理",颇近于哈贝马斯"交往理性"的思想.     

"落花"意境浅探

一 　　有"花开",就必然有"花落",花开的时候"桃之天天,灼灼其华",给人带来的感受是欣欣向荣、愉快舒适的感受,而一旦花落,给人的感触则千变万化,有忧伤相思之情,有失落伤感之情,亦有平静顿悟之禅意. 　　……     

"落花"意境浅探

一 　　有"花开",就必然有"花落",花开的时候"桃之天天,灼灼其华",给人带来的感受是欣欣向荣、愉快舒适的感受,而一旦花落,给人的感触则千变万化,有忧伤相思之情,有失落伤感之情,亦有平静顿悟之禅意. 　　……     

奇迹的启示

叶圣陶先生曾经说过:"执一不二,光知守而不知变,不求变,不善变,是极不适宜于做人之道的,尤其是在多变激变的20世纪80年代。"洪宗礼对"多变激变"的时代特征有清醒的、充分的认识,因此在他的实践成果中总能看到不断渗入的时代新质,在他的理论思考中总能发现活跃着新的理论元素。即使是在1997年下半年掀起的那场从"忧思"到"审视"的所谓语文教育问题的大讨论中,他所看到的也是其中某些"合理内核",而把自己的关注点