浅议黄公望山水画风格图式的差异性

黄公望的大宗地位是在明末董其昌时代才确立起来的.由于其存世画迹不多,而且其最重要和可确认的十多件作品均集中在他晚年约70到82岁之间.本文通过分析黄氏存世可信画作,总结出从因式上看大体可分:雪景、“天池石壁”类型以及介乎两者之间的仙山、九峰类型三种.这其中既有富于“自然”的成熟作品,也有一些是比较琐碎而有拙趣的画迹.在语言、文字、实践上大力推举黄氏的作品始于沈、文一脉画家,但对于董其昌等明末清初画家影响最深的恰恰是一些在今天已经失传的作品.沈、文与董、王对黄公望画不同风格的选择,造就了此黄与彼黄的差异.黄氏画作无论横幅、立轴,主要有两种主要的审美风格倾向:一,简远萧散:取董源平淡天真之趣,“阔远”之境.二,繁茂重深:在宋画格局上稍变简疏.这充分说明黄公望的山水画正是在元代,李、郭与董、巨两种宋画风格融合的结果.在两种图式中,黄氏的折中意向十分明显,也就因为折中表达中才出现了成熟自然和稚拙建构的综合风格.     

董其昌绘画思想及风格成因浅析

董其昌是晚明时期一代绘画宗师,“松江画派”领袖。他的绘画标士气、精笔墨、尚意趣,主张独创,求真、唯情,求神似重于形似,善酝酿古法,变古为新,为中国山水画开辟了发展方向。董其昌的绘画思想及绘画风格的形成有着复杂的背景和因素,文章就其绘画思想、风格形成的原因进行探讨和分析。     

论董其昌之《南北宗论》

文章指出 ,董其昌是一位在中国书画史和书画美学方面都很重要的人物 ,他的书画美学提出很多富有争议的话题 ,尤其“南北宗论” ,三百年来成为一桩悬而未决的“公案” ;进而从“南北宗论”的理论前提、逻辑推理、禅学基础、绘画技巧等几方面全面阐述了董其昌这一重要理论 ,力图对董其昌本人及其南北宗论有一个公允的认识和评价     

董其昌及其“南北宗”论

明万历年间,董其昌在所著《画旨》(《容台别集》卷四)一文中讲到:“禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水,流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲谈,一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米氏父子,以至元之四大家。”无独有偶,与董其昌同时代的莫是龙、陈继儒、沈颢等人,均持一样观点,且也有类似提法,但董其昌较之他们地位煊赫,又有较深的艺术造诣,所以后人将这一风摩画坛的著名论断归于了董其昌,而延续至今。     

解读董其昌“南北宗论”之绘画精神

"南北宗论"是明末中国绘画理论家、画家董其昌在绘画理论上最有影响的作品,也是后人争论较多的一部中国绘画理论。董其昌发现中国绘画史上有两种不同的指导思想和艺术风格,于是他提出了中国绘画的"南北宗论"。他认为"南宗"绘画是"顿悟";"北宗"绘画是"渐修"。在画论中他有意推崇"南宗"画中的"文雅、淡柔、多韵"的绘画精神,有意贬低"北宗"画中的刚硬线条、急烈皴法及愤满不平之纵横气。"南北宗论"是一个时代艺术思潮的产物,它对后世中国绘画产生了深远的影响。     

古雅娟秀气韵超然——董其昌绘画中的笔墨之美

董其昌作为中国古代文人画的代表,在绘画实践上以推重笔墨形式之美而独树一帜,其“古雅娟秀、气韵超然”的艺术风格,影响了明末及以后的中国绘画朝笔墨形式发展。董其昌一方面将书法艺术之笔法巧妙地融入到绘画中,生发出刚柔、苍秀、道媚、生熟、巧拙兼具的视觉美感;另一方面创造性地将古人善作自然丘壑并以此为审美标准的美学观移位于笔墨,诠释创作者的情感精神,辩证地区别出自然真实与艺术真实。董其昌的作品虽不求形似,以意取之,却能以笔墨之趣表现出自然大象之美。     

吴门画派的艺术成就初论

唐代以来中国绘画的发展，以明代董其昌等人所言，主要有“文人画”与“非文人画”两大传统，即“利”家与“行”家。备家均按各自的传统不断演进。明代中期吴门画派的绘画创作兼容“南、北”二宗，雅俗兼俱，“利～行”相渗，形成了“画格不纯”之局面。可以说在绘画史上是一次巨大的变革，呈现出“兼总务贯，揽其精微”的局面，并影响到后世的绘画创作。     

宋代院体人物画与花鸟画造型发展不平衡之因由

一般说来,同一绘画体系下不同题材的绘画作品在发展与演变的过程中,其艺术理念与技法材料都应当是在同步发展的。可是工笔画发展到宋代这一文学艺术全盛之时,人物、花鸟、山水在表现手法上出现了不同,山水画因其表现对象特殊性导致与人物花鸟不同的技法与风格,但是同为勾线染色的人物画和花鸟画却在造型法则上发展不平衡。花鸟画呈现出精致人微的高度写实的造型法则,而人物画是一种相对概括与提炼的装饰性的写实法则。二者同样生在“皇家”出自“院体”却出现了“同体不同法”的现象。这种不平衡是因为二者有着不同的学习方法传统、各自的绘画理论、封建礼教的影响、题材的功能有所侧重、以及尺幅大小的几个方面原由使然。     

吴带当风 曹衣出水

这是宋代画评家对盛唐画家吴道子与北齐画家曹仲达—人不同画风的概括评价,同时也概括了两个时代绘画风格的不同特点和演变。 曹仲达以画“梵象”著称,其画风吸取了印度笈多朝造像的特点使人耳目一新,被称誉为“曹家样”。后世评述其风格：“曹之笔,其体调叠而衣服紧窄”,其意思是所作人物衣纹紧紧贴在肌体上,好像刚从水中走出来一样,即所谓“曹衣出水”。 吴道子的创造成就首先表现在宗教绘画上,他独到的宗教图像样式,称为“吴家样”。因为吴道子画画时,讲究以少胜多,以简驭繁,“笔不周而意周”的“疏体”,运用“兰叶描”（或…     

论展子虔与二李绘画的美学实践

展子虔的山水画作品《游春图》,被称为“唐画之祖”,对李思训、李昭道父子的金碧山水,产生了深刻的影响。明代莫士龙和董其昌,在绘画美学上标列出了南北二宗,而南宗则为展子虔,北宗则为李思训,且将他列为“北宗”之祖,了解三人的绘画,有利于我们对当时绘画哲学的梳理。     

以情造景因心生境——从《栖霞寺诗意图》创作看董其昌的文人画风格

悉心鉴赏中国传统绘画艺术,不能不提及当执晚明画坛牛耳的"华亭派"领袖董其昌.他在天启年间创作的《栖霞寺诗意图》,通过绘画形式阐释唐代诗人权德舆的名作《栖霞寺云居室》诗意,正是其文人画风格的一种淋漓宣泄. 董其昌(1555-1636年),字玄宰,号思白、香光居士,华亭(今上海松江)人.《明史》称其"天才俊逸,少负重名".     

试论“吴门四家”的绘画风格

“吴门四家”是指沈周、文征明、唐寅、仇英。他们是“吴门派”的杰出代表 ,不但在艺术上较全面地继承了宋元以来的优秀传统 ,而且从不同角度对文人画作了进一步发展 ,形成了各自的独特风格。笔者主要从山水画这一角度来浅谈四人的绘画风格     

谈谈“搜尽奇峰打草稿”

石涛是十七世纪下半叶中国绘画史上的“曹雪芹”。在清代美学史上，他和曹雪芹都是代表了一个时代的艺术大师。在绘画方面，石涛的创作成就不愧是现实主义与浪漫主义相结合的一个典范。在清初，宋元画派与董其昌学派造成了整个画坛讲求宋元面貌的风尚，要求笔笔有来历石涛反对不师造化陈陈相因拘泥于古人的创作方法。他提出了“搜尽奇峰打草稿”的主张，即要求认真实的山水中写出生动活泼的图画，创造出富有生命力的新的风格。力图扭转元明以来中国绘画艺术上的临摹仿古的没落趋向。其实，早在石涛之前，中国古代的一些学者就对此有不少议论…     

祥林嫂与阿Q谁更痛苦

鲁迅先生的两大经典叙事文本《祝福》和《阿Q正传》写的是旧中国“奴隶”的悲剧,分别叙述了劳动妇女祥林嫂和农民阿Q的悲剧命运,祥林嫂与阿Q性别不同,但身份和遭遇却极为相似,两个人同属于社会的最弱势群体,几乎面临着人生一切的不幸和痛苦。无姓的“玩偶”。姓氏是对一个人身份的确认,但我注意到小说里的祥林嫂与阿Q都似乎没有属于自己的确切的姓氏,祥林嫂“大家都叫她祥林嫂……大概也就姓卫”;而阿Q“有一回,他似乎是姓赵,但第二日便模糊了”,因为被赵太爷一个嘴巴给打掉了:“你怎么会姓赵——你那里配姓赵”,在统治者眼里,奴隶是不配…     

试论“吴门四家”的绘画风格

“吴门四家”是指沈周，征明，唐寅，仇英。他们是“吴门派”的杰出代表，不但在艺术上较全面地继承了宋元以来的优秀传统，而且从不同角度对人画作了进一步发展，形成了各自的独特风格，笔主要从山水画这一角度来浅谈四人的绘画风格。     

探析吴冠中中国画中的艺术表现语言

吴冠中,二十世纪现代中国绘画中一位著名的画家。他的美术创作和美术教育在当代艺术界可谓是独树一帜,驰名海内外。他坚持不懈地奔走在探索东西方绘画两种艺术语言的不同美学观念的道路上,在绘画中坚韧不拔地践行着“油画民族化”、“中国画现代化”的创作理念。他用独有中国特点的笔墨构成方式来阐释西方的形式美理论,从而创造出了既有东方美学风格又有国际艺术特点的现代水墨画,为中国现代绘画观念的演变与发展起到了举足轻重的作用。     

"都"、"城"之异的探究

《廉颇蔺相如列传》“完璧归赵”的教学刚进入质疑探究环节,就有学生提出了这样一个问题：故事围绕“以城易璧”展开,但文巾有两处好像有意把“城”说成了“都”。一处是蔺相如拿着璧斜看着柱子准备击柱时,“秦王恐其破璧,乃辞谢,固请,召有司案图,指从此以往十五都予赵”。一处是蔺相如“归璧于赵”后在秦廷上说：“今以秦之强而先割十五都予赵,赵岂敢留璧而得罪于大王乎？”这两处所说“都”与其他地方所用的“城”究竟有什么不同？     

简析文人画的美学思想和艺术特征

文人画在中国绘画史上是一个具有独特审美风格的绘画形式,"文人画"最早是董其昌提出来的,是画中带有文人情趣,画外流露着文人思想的绘画.文人画以其独特的美学思想、系统的美学理论、丰富的笔墨技法,为中国传统绘画作出了重大贡献.     

论董其昌画学的心学色彩

董其昌画学兼融了禅宗和心学思想,这是那个时代思想面貌在他的绘画思想中的反映。董其昌画学和禅宗的关系受到学界的注意,但他的思想所烙上的深深心学印迹,学界却少有人论及,实际上,董其昌在心学思想的影响下建立了一套具有完整体系的画学思想     

从倪瓒的“逸气”窥探明清文人绘画思潮

在中国传统绘画中,特别是两宋与明清画风的交替时期,倪瓒的“逸气”努力促进了文人绘画质的飞跃。无论从董其昌“以禅论画”到石涛“一画论”,都是在儒、道、释三种思想渗化的过程中,激发着新传统的创造和升华。