“诗之境阔、词之言长”说

王国维《人间词话》(删稿)第十二则云:“词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔.词之言长。”他主张意境说,谓“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物,真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”     

“言传”与“意会”——小议美术鉴赏教法

在教学中，“言传”是手段，“意会”才是美术鉴赏的最高境界。能做到“尽在无言中”，我认为这时的“无言”却是“千言万语”，也就是达到了“悟”的境界了。     

境界与生死

按照冯友兰先生的说法,生死的意义是与人的精神境界相关的,人的精神境界有高低之分,生死对于不同境界的人的意义也有大小之分。对于在自然境界中的人,生死是没有清楚的意义的;对于在功利境界中的人,生死是“我”的存、灭;对于在道德境界中的人,生是尽伦尽职的所以(所以使人能尽伦尽职),死是尽伦尽职的结束。对于天地境界中的人,生死是顺化。不同境界中的人对于生死的理解和态度是大不相同的。     

试论冯友兰的天地境界

冯友兰作为新理学的代表人物,其核心点即在其境界说,而其境界说的核心又在其天地境界。也正是这天地境界一直以来在学界颇受争议。从传统“有”“无”概念来看,冯友兰天地境界是融有佛道之有无智慧,然终归有之境界。而要达到冯友兰天地境界,须是借助佛道之无之智慧,修养的过程就是一个“无”中生“有”的过程。觉解即是“无”中生“有”的过程,敬及集义的过程就是一个持“有”的过程。     

郭象的独化论

天地间万物存在的惟一根据就在于其“自性”,“自性”只能是“自生”的,“自生”就是“独化”。而独化论推广到人生境界上,就是要达到泯除差别的无言无意之域的混沌境界,即玄冥之境。     

生命与审美

宇宙是活的生命。宇宙生命自我展现为万物的生命;万物实现着自我生命的同时就在实现着宇宙生命;体验着自我生命的同时就在体验着宇宙的生命。当我们通过体验万物的生命而体验自我的生命,并同时体验着宇宙生命的时候,我们的生命之火与万物的生命之火,以及宇宙生命之火在同一个交点上燃烧了。在那一个瞬间,所有生命的节奏韵律在同频共振了。这是对宇宙场与能贯通万物并将万物熔为一体的体验;在这一刻,我们体验到活的生命向大自然的复归,个体生命与宇宙生命的合一。这就是儒家所谓“天人合一”的境界,也就是道家所谓“物我两忘”的境界,亦即禅宗所谓“空无妙有,瞬间永恒”的境界     

冗繁削尽留清瘦——略谈鲁迅散文的艺术风格

艺术的辩证法是启发人深思的。初学写作的人,往往在语言的雕饰、形式的新奇上进行刻意的追求,但在经过一段创作实践后,就会发现这并不是艺术的最高境界。写文章削尽冗繁,洗却铅华,达到大朴的境界才是艺术的极致。在艺术的众多境界与风格中,朴最难,它是经过多次审美筛选的结果。前人所云“冗繁削尽留清瘦”“豪华落尽见真淳”,大概就是这个意思。     

删繁就简一枝花 减肥回归美术味

时下,人们对美术课赋予了太多的外壳,开掘得太远,增容得太多,使美术教学变“肥”了,弄得学生头晕目眩,美术味变少了。美术课堂不正像郑板桥画竹一样必须“冗沉削尽留清瘦”;美术教学要减“肥”;要返璞归真;要简简单单地教。上出地地道道的“美术味”。清代著名画家郑板桥言“删繁就简三秋树”,就是主张以少胜多,剔除流于形式的枝蔓,使如三秋之树,瘦劲秀挺。而这“删繁”、“就简”不正是我们美术教学应追求的境界吗？现就关于美术课堂“减肥”,     

论先秦儒家忠德思想的创建与整合——以孔子、孟子、荀子为中心

先秦儒家忠德思想的创建与整合是以孔子、孟子和荀子为代表的。孔子认为,忠德的基本内涵是忠恕之道,是“爱人”,是“情之尽也”,是“众德之基”;忠德具有平等性和互惠性;儒家忠德是智慧之忠,而非愚忠。孟子认为,“忠”就是“良知”;忠德具有层次性,“民为贵,君为轻,社稷次之”;“自天子以至于庶人”都要做到“寡欲”和“尽心”。荀子认为,人性恶是忠德的理论基础;其基本内涵是忠信和善;忠德在道德实践中可以分为大忠、次忠和下忠。在先秦儒家忠德思想的创建、整合和实践过程中,孔子、孟子和荀子为儒家忠德思想的发展奠定了理论基础,也为后世忠德思想的成熟拓展了广阔的道德思想史空间。     

谢灵运诗文与般若空观及涅槃境界

谢灵运身处晋宋易代的动乱之世,为了安定自己惊恐忧惧的灵魂,因着与佛教的种种因缘关系,他企图以般若空观来观照事物,求得性灵真奥,实现“至乎一悟出,万滞同尽尔”的彻底解脱。为此他走进山水境界,企图通过对大自然景色的观照来实现自己的“照寂”“伏累”理论。获得对般若性空之宇宙本体的证悟。而长期浸染于涅槃学的常、乐、我、净美好境界,也培养了他喜爱明净、空灵、澄澈之优美意境的审美理想、审美趣味、审美情感。正是般若空观与涅槃境界所造成的心理定势,使他的山水诗不仅表现出一种高华、朗洁、纯净、明丽之美感,而且具有一种“理”的特征。而谢灵运诗的不足,也与此有着明显的关系。     

人格的三层次与艺术的三境界——论王国维的境界说

王国维唷我之境”可再分为“小我之境”和“大我之境”,而“无我之境”更确切说是“超我之境”。这“三境界”与做学问的“三境界”可统一起来,但顺序为：“衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴”是“小我之境”,是执着于构成自我结构的一切利益、感受、知识等,这种“自我状态”绝对化必然与痛苦相生,是第一境界;“众里寻他千百度,回头蓦见,那人正在灯火阑珊处”,“回头”否定了对“小我”的执着,从而在“那人”身上发现相对的自我,是自我的一次解脱,也是新的觉悟,达到相对的“类我境界”,此第二境界;“昨夜西风凋碧树．独上高楼,望尽天涯路”代表第三境界,一切障碍消除了,自我延伸到无限,体验到永恒,得到彻底解脱,获得对世界本质的完整认识和大智慧。     

谈谈古诗的意境

清人王国维说:“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句。”又说:“境非独谓景物也,喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”(《人间词话》)而有境界,“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”(《宋元戏曲考》)这里所说的“境界”,就是“意境”。究竟什么是诗的意境?“意”就是情意,包括诗人的“情”与“理”,即诗人的情感和他对生活的认识、理解、评价;“境”就是物象,指事物的“形”与“神”,即经诗人提炼概括而描绘出来的生活形象及其内在本质与精神。在诗中,“意”不能赤裸裸地说出,需借物来表现;“境”不能是纯客观的物象,     

写天地万物,而陶泳乎我 ——石涛艺术实践的美学取向

石涛在中国绘画史上,可谓是最富创新精神的画家,不仅创造出独诣之妙的山水笔墨图式,更在于把宋人臻于“高古、神秘”和元人取向“清逸、士气”的山水风貌,引向了“借笔墨以写天地万物,而陶泳乎我”的美学境界。尤其是他旅居宣城十余年间,游尽江南名山大川,在自然里“写生揣意,运情摹景”“搜尽奇峰打草稿”,从而构筑其千姿百态、境界无限的山水之美。     

出口成章

孔子《论语·八佾》：“子谓《韶》,‘尽美矣,又尽善也’;谓《武》,‘尽美矣,未尽善也’。” 点拨：《韶》是虞舜时期的乐曲名。《武》是周武王时期的乐曲名。孔子认为前者“尽善尽美”,后者“关”而不够善。也就是说“尽善尽美”——形式和内容两方面都圆满——这才是孔子眼中文艺作品的最高境界。     

论孟浩然山水田园诗“清”的特征

在社会理想和人生理想不能实现的情况下 ,孟浩然寄情山水 ,关注田园 ,并与之达到了情景交融、物我同化的清幽境界。在他纯粹意义上的山水诗中 ,他以清淡、平和之心 ,写清新、自然之物 ,从而形成了清淡之辞与隽永之味相渗而成的情韵美、清旷之情与清谧之景交融的意境美 ,构成了其“清诗句句尽堪传”的“清”的特征。     

入理、入境、入心——用心感受语文的生命意蕴

<正>民国时期,清华大学一位著名大教授王国维先生,曾说过这样的话——“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界:‘昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。’此第一种境界也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴。’此第二种境界也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。’此第三境也”。     

“动”“静”相谐 独成一境——王维山水诗浅谈

“词以境界为最上,有境界则自成高格,自有名句”(王国维语)。大凡有作品传世之诗人词人,都各有自家之内在精神,笔下也当各有自家境界凸现。王维在艺术上有别于其他诗人的最突出的特点,就是其山水诗中动静相衬而产生意境之美。 在王维前期作品中,已开始注意到以静衬动的艺术辩证法的运用。在其著称的山水诗中,“静”表现得更为充分。诗人对以动衬静、静中有动的艺术辩证法运用得老道熟成,炉火纯青。诗中发自“象外之趣”而又摇曳多姿的静美之境,表现出了对自然景物独特的情趣和意蕴。王维山水诗中的“动”与“静”,具有其特定的审美价值。     

基于《道德经·十六章》的视角探究教学管理的境界

老子在《道德经·十六章》中提到“太上,下知有之;其次,亲之誉之;其次,畏之;其次,侮之”,充分反映了老子在国家管理方面的哲学理念。老子的这四种管理思想可以诠释为对应的四种教学管理境界,按照境界的高低依次为:“春风化雨”的境界,“两情相悦”的境界,“敬而远之”的境界,“以牙还牙”的境界。在这四种教学管理境界中,要根据师生双边的具体情况来选择教学管理境界,以此提高教学管理水平。     

论苏氏寂感说的文学意义

苏氏“寂感”说分为体用、动静、性情三个层面,强调主体修为由思而至于无思、“入神”以致用;物我交相感应以至于“忘”;性发为情而最终复于性。苏氏“寂感”说是苏轼等人文学思想的哲学基础,一方面影响其文艺思维方式,体现为对创作主体自身修养的重视,要求尽物之妙、随物赋形,达到“入神”境界;一方面影响其艺术风格,追求由绚烂之极回归平淡。     

《诗经》赋、比、兴的艺术精神

对于赋、比、兴,古代学者曾经做过许多阐释,其中宋代朱熹的解释最为简明,他说:“赋者,敷陈其事而直言之者也”;“比者,以彼物比此物也”;“兴者,先言他物以引起所泳之词也”。(《诗集传》)而李仲蒙的解释则较深入,他说:“序物以言情,谓之赋,情尽物也;索物以托情,谓之比,情附物也;触物以起情,物动情也。”(王应麟《困学纪闻》引)可以说,赋、比、兴是诗人形象思维和创作过程中的重要方法,它使《诗经》不仅记录了西周初年到春秋中叶五