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《文化遗产》2018,(6)
自2009年福建大田县朱坂村和永安市槐南村作场戏被发现以来,以福建学者群为主的研究团队,已就各个面向陆续发表相当完整的研究成果,并获得普遍的肯定。论文着眼于作场戏整体"信仰场域"中透现的强烈"乡人傩"气息,以及演出中出现的戏神群像,首先就两地传说和相关文献,论述作场戏信仰核心的宗族保护神"张大阔公"所兼具的戏神神格,及其可能的背景;接着论证两地作场戏所见的"戏神群",体现的正是在大腔戏和大腔傀儡戏流传脉络下的"子弟扮仙戏"本质。最后从两地作场戏在不同步骤中表现的鲜明仪式性,进一步论述整体历史文化中,由傩神到戏神的信仰发展脉络,以及宗教科仪和地方流行剧种对于民间信仰观念的渗透,甚至活动方式的植入。 相似文献
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通过对多种数据库的检索,可发现宋元演剧史料中"棚"常作量词,相关用例(语料)有20条。通过对用例的辨析、归纳,可证"棚"是宋元口语中的一个新生典型量词。"棚"有集合量词、过程量词两种基本用法,主要称量傀儡(偶人)、傀儡戏等戏剧事物。量词"棚"最初借用自"傀儡棚"之"棚",作容器量词;再转义、虚化为集合量词、过程量词,最终确立为戏剧专用量词。量词"棚"和宋元演剧、戏棚的发展密切相关。 相似文献
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《中国国家博物馆馆刊》2020,(5)
师■鼎"作公上父尊于朕考郭季易父■宗"之"■"当隶作"■",从攴从"■"(逸),可读作"肆","肆宗"是郭季易父之庙。铭文意思是"师■制作了一件祭祀其祖公上父的铜器放在祭祀其父郭季易父的宗庙(肆宗)里"。这件铜器是小宗师■制作以私祭其祖,而非助祭大宗。不过该祭器的使用地点仍是在大宗宗庙,"郭季易父肆宗"只是铜器的存放地,师■一系未能为公上父立庙。西周时代贵族宗族成员(包括大宗族内小宗及一般族人)的祭祀活动可分为助祭与私祭两种,金文所见庶子或小宗作器"用享宗室"者,内涵是宗族成员作祭器以私祭。部分小宗未能立祖庙,需前往大宗之家进行祭祀活动,反映出西周贵族宗族内部立庙、祭祀及等级制度之严格。 相似文献
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学界对"端公戏"此一称谓的"误读"、"误用"可谓由来已久,其个中缘由,主要在于我们惯用戏剧而非仪式的概念来诠解端公戏。事实上,"端公戏"此一称谓本身应做两个层面的理解:一是祭祀仪式;一是戏剧形态,但究其根底,端公戏还是一种仪式存在。端公所谓演剧的部分其实是一种作为仪式的戏剧,它为端公"驱鬼敬神、禳灾祈福"的祭祀活动服务,是端公祭仪中不可分离的一部分。由"鬼神观念——巫术祭仪——个体祭祀效应"三者的双向互动所型塑的端公戏形态结构模式具有一定的普适性,特别是西南诸省纷繁复杂、不同称谓的诸多傩戏类型都与此形态结构具有同一性,因而均可纳入端公戏系统之中。 相似文献
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由于受到国家祭祀政策的影响,明代民间祭祀活动大体呈现为从明初沉寂到中叶渐盛的发展态势。本文结合南戏剧本文献、戏台文物以及现存地方南戏遗存之状况,推论出:明代前中期,南戏祭祀演剧较为活跃,在民间祭祀活动中占有重要地位。随着里社祭祀向宗族祭祀的演进,南戏祭祀演剧呈现出娱乐化、世俗化的发展趋势,既有专门的仪式剧,也有融仪入戏的娱乐剧,两者交相影响,共存兼融。而明代南戏道德伦理剧的兴盛,也与祭祀组织的管理思想和方式有密切关系。 相似文献
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明朝与琉球已确立册封朝贡关系。明清时期中国政府共23次派出使团远赴琉球举行册封仪典。本文对国家图书馆藏琉球资料做了梳理,着重考察了明清册封使所记录的琉球演剧史料,可知琉球演剧深受中华戏曲(尤其是四平戏、梨园戏、莆仙戏等)的影响。演出者多为琉球"闽子弟"。及至清康熙年间,琉球才出现本土专业演员,其表演亦受中华演剧的启发。 相似文献
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在跨文化传播与国家文化输出的时代背景下,2012年夏天英国伦敦奥运会开幕式的文艺展演作为一场"深度游戏",因其美学风格、仪式化形态迥异于历届奥运仪典,使得这场有关"竞赛、加冕、征服"的重要媒介事件成为一次"有意味的形式",尤其在对电视仪典的总体架构、仪式话语以及仪式功能指向等维度,留下了较大的学术批评空间,更有值得追索的深层文化背景,在电视仪式与文化创意产业层面也可资中国媒体业扬弃借鉴。 相似文献
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白字戏是在乡社祭祀赛会环境中生长的地方戏曲,从其诞生之日起一直到今天,祭祀演剧始终是其最主要的演出方式,而白字戏受众群的主体也始终是乡社文盲与半文盲的中下阶层。这两个方面对白字戏的传统剧目产生了重大的影响,使其呈现出鲜明的祭祀仪式特征。其祭祀仪式性具体体现在祭祀主题、祭祀结构程式以及讲究吉祥的表现形式三个方面。 相似文献
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东岳庙依山而建,坐西南向东北,中轴建筑基本对称,由五重殿组成,呈四进院落布局,形成一个封闭的观演区域。戏楼戏台前沿有照面枋,为上下两层雕花板组成,其上雕饰的戏曲故事,多为川剧、京剧剧目,其内容均取材于三国历史典故。演剧活动方面主要以祭祀戏、民俗戏和庙会戏三类为主,其中"庙会戏"尤以"东岳会"为盛。 相似文献
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例戏是戏,更是仪,俗民更重视仪,闽南地区以吉祥性质的例戏居多,因此,文中提出"吉祥例戏"概念,基于媒介环境学视角,侧重于传播仪式观这一文化指向,阐释其背后深层的文化因素。文中认为"幻象"是戏剧审美传播媒介,乡村吉祥例戏通过一系列充满隐喻和象征的动作、道具共同营造神秘的"幻象",使戏台和祭台所构建的空间所代表的时空意义进入历史的文化范畴,达成人神交流;剧目是宗族意义传播媒介,族群通过剧目实现族群认同感和历史记忆的延伸过程;演员的宗教行为模式是仪式性目的表达媒介,戏曲艺人呈现一整套完整规范化的行为方式,拥有象征和隐喻功能,表达祈福驱邪的仪式性目的。 相似文献
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在新春时请狮队祛邪祈福是梅州客家地区一项传统民俗,称作"打金狮"。它与梅州地区的宗族社会密切相关,打金狮的一套仪式呈现出人们从家到宗族到祖先之观念的特定意义系统。由于国家权力对社会生活干预的加剧,造成上世纪六、七十年代后打金狮习俗的消亡。随着当前的宗族复兴,金狮参拜成为祭祀仪式的一部分。在文化生态保护的理念下,文化政策与地方文化生态的变迁应该相适应,以促使该民俗活动在节日生活中的自觉传承。 相似文献
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梵语四流音"鲁、流、卢、楼"本为婆罗门所使用,因与俗语不同被赋予神秘色彩。在汉译佛典的流播过程中,四流音又随着悉昙文字被密宗神秘化而作为咒语,并广泛地以和声形式出现。四流音有几十种异译。啰哩嗹变为戏神咒经由两个关键环节:巫道对僧侣咒语的借用、傀儡戏对巫道咒语的移植。后世啰哩嗹使用的情况复杂,但均由禳灾祈福的意义与和声的形式两方面衍生出来。 相似文献
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清代宫廷承应戏的演出十分频繁,这些承应戏在最初都是为了应合宫廷内的各种民俗节日、朝廷重要庆典等筵宴场合而专门编写的,可统称为"节戏"。本文主要通过分析现存清宫承应戏的表演本和清升平署有关演剧的档案,以探讨节戏在演出中所呈现的仪式性特征,以及这些仪式背后所具备的宗教性、习俗性甚至政治性色彩。 相似文献
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《中国国家博物馆馆刊》2019,(10)
本文吸收了前贤时彦对天亡簋铭文研究的成果,对铭文进行了逐字逐句的疏解。"天室"的天不能读为大,天室指嵩山,前一个"降"字意为降阶而下,这一动作反映出君主在外祭祀需筑台的情形。"王祀于天室"与何尊铭文中的"廷告于天"性质相同,系武王克商后将天命禀复上帝的典仪。"衣祀于王"记载的是武王出征随行载庙主以祭祀文王的史实。"眚(笙)""庸(镛)"是王在祭祀礼仪中演奏的乐器,"作笙""作镛"是上古祭祀文化、礼乐制度的生动注脚。作者对"王降,亡爵、退、"一句的认识提出了新见,意为武王悦服,赏赐天亡铜爵、軜(内辔)、一囊贝。天亡簋作器者为天亡,称呼文王为"丕显考",表明他是周文王之子。 相似文献
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黄梅戏是长江流域农业文明的产物。她孳乳于民间祭祀相关的“社”会（祭祀土地的神会）和灯会,经过长期聚戏而形成的戏曲。黄梅戏起源于皖、鄂、赣三省交界地区的采茶调。清康乾时期,长江中下游一带水灾频发,采茶调被灾民作为谋生的手段,沿江而下,在以石牌为中心的安庆地区四处传唱,逐渐发展成为黄梅戏。从黄梅戏的地域文化特征看,主要有以下几个方面： 相似文献