儒释道文化观照下的苏轼之“诗画本一律”

在传统文化的浸润里,苏轼提出“诗画本一律”的审美观点,认为诗画之间存在着“无形”的“相通”,即体现在艺术物质形态之外的审美标准、表现手法、构思手法,以及艺术家对人生、对历史、对宇宙的感悟等等深层关系。     

"诗画一律"的产生背景与内涵

"诗画一律"的提出与近体诗和山水画的兴起有密切关系.近体诗和古体诗相比,由于篇幅短小,为提高抒情效果必须通过景物刻画营造意境、以此为媒介来抒情.当诗歌重视对景物传神的描写时,其表现方式与山水画趋于一致.因此,"诗画一律"更精确的表述是,近体诗与山水画在推崇状物传神和不尽之意这两方面是相通的.     

诗画一律形态及其人文精神同质化方式

实践创作和理性认识是中国诗画一律的两种基本形态,本质是诗、画物境、情志、人文精神的相通与同质.实践中的自画自题、为画题诗、诗意画词意画形态则分别体现了自我、认同式、诠释性等三种人文精神同质化方式.     

浅析古代山水诗与山水画的“诗画一律”

中国古代山水画与山水诗具有"一律"性,这种"一律"性表现在创作实践和理性认识两个方面。自画自题、自画他题、诗意画词意画形态是"诗画一律"的创作实践,自我同质化、认同式同质化、诠释性同质化则是"诗画一律"的三种同质化方式。本文就此进行了探讨。     

论“诗中有画,画中有诗”在苏轼诗画创作中的体现

苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中写道：＂味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。＂十分精当地指出了王维诗歌有画意、绘画有诗情的特征。在过去,人们大多是从王维的诗与画的角度来分析＂诗中有画,画中有诗＂。本文试从苏轼的诗与画的创作入手,来看＂诗中有画,画中有诗＂在苏轼诗画中的具体体现,这也指明了苏轼的诗画创作遵循了诗画一律的原则。     

论莱辛“诗画异质”说

作为现实主义美学理论创始人,莱辛在其著作《拉奥孔》中鲜明地提出了"诗画异质"观点,开拓了美学发展的新阶段。本文将从《拉奥孔》这部经典的世纪著作出发,浅要地对莱辛的"诗画异质"论进行探析。     

中西诗画观的异同比较--以莱辛与苏轼的诗画观为例

中西诗画观中的“诗画一体”和“诗画异质”向来被认为是相互对立的，其实两者提出的时代背景和人手角度以及文化传统的各自不同，二者均是建立在符合自己的时代风调和民族文化品格的基础之上，内容呈现出差异性也是在所难免的。但双方并非完全对立，将两者互补方能促进诗画美学理论的更新和艺术理论的发展。     

从《枯木竹石图》管窥苏轼的“诗画本一律”

诗和画属于艺术的两种不同样式。在中国传统文化的浸润里,中国古代诗歌与绘画在艺术探索的进程中,走上了相融与相通之路。苏轼提出"诗画本一律"论点,认为诗画之间存在着"无形"的"相通"。文章以苏轼的《枯木竹石图》为例,结合他的诗文创作与文论,管窥中国诗画间的"无形"之似:体现在豪放之气,抒情写意,比兴手法,天工与清新等方面的创作与审美内涵。     

我国古代诗画关系理论的历史嬗变

我国古代的诗画关系经历四个发展阶段:最初期,通过诗画关联比较中地位对等观念确立及诗意图开始萌芽;第二阶段,诗画艺术观的标准统一和确立为形似,诗意图继续发展,题画诗(广义)出现并盛行;第三阶段,反形似的诗画一律理论的发轫和共识的取得,二者相互影响和借鉴;第四阶段,诗画一律说触发的书画同源理论出场,诗画异同理论总结并完善,诗书画合壁的文人画使诗画关系走向高潮。这是一个理论与实践不断积淀的过程,有着较为清晰的嬗变轨迹。     

莱辛诗画异质论评析

莱辛的《拉奥孔》打破了传统的诗画同一说,具有巨大的理论价值和时代意义。这种诗画异质论与中国的诗画合一论形成对立与互补,对于诗画艺术民族特性的研究具有重大启示。而从西方现代、后现代诗画关系的新变中,则可以窥见两种艺术之间界限的消泯趋势。将莱辛的观点放置于这种不同的时空背景下进行审视比较,有助于探讨总结诗画艺术的本质特性和时代特点。     

论汤显祖诗歌的情感内涵

汤显祖以在戏曲创作中肯定情感称于世，其卷帙浩繁的诗歌创作也同样蕴涵着丰富而深沉的情感，但这两种学样式中的情感内涵却不尽相同。其诗歌创作中的情感更为雅正和和理性，其中融入了诗人的理想与价值观，这一特征是他“生生之仁”的哲学思想与具有“言志“传统的诗歌相结合的产物。     

论莱辛《拉奥孔》中“诗”与“画”的界限

莱辛是18世纪德国启蒙运动的杰出代表、优秀的剧作家、文艺批评家,其著作《拉奥孔》从媒介、题材以及审美感受三方面阐明了诗与画的特殊规律,同时提出了诗与画的不同美学原则以及艺术规律,批判了＂诗画一致＂说。莱辛诗画理论的出发点与他所倡导的启蒙运动密切相关,他大力倡导建立统一的德意志民族文化,进而为资本主义的发展在思想上扫清道路。莱辛的理论和实践促成了德国启蒙运动的高潮,为德国民族文学的建立和发展起了巨大的推动作用。     

求道为学 都须有“德”——试论钱锺书的文艺批评主体观

钱锺书在其博大深宏的文艺思想中,他主张批评家应力求拥有学、识、德等综合性的素质,即不仅要建构与“古今中外为无町畦”的知识结构,而且也要培养一种“通识圆照”和“特识先觉”的审视洞察能力,以及树立诚实公正的“文章之德”,由此钱氏构筑了自己深刻透彻的文艺批评主体观。     

百年苏诗研究述评

百年苏诗研究与苏轼研究特别是宋诗研究密切相关，经历了一个肯定、否定最终肯定的曲折历程。苏诗研究在此过程中取得了很大成就，但在文献基础特别是诗学理论方面仍应加强建设。     

白居易《池上篇》考

在白居易的诗歌中 ,闲适诗是一个极其重要的组成部分 ,其中以“知足保和”情趣的“池上篇”闲适系列作品是他“独善之义”思想的反映。本文从“池上篇”系列作品入手 ,对白居易的诗歌中的闲适作品做深层次的分析考察     

“二十四韵”语境别义──《二十四诗品》作者补证

苏轼《书黄子思诗集后》“盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵”,有论者解作“二十四联”,以否定传统谓指司空图《二十四诗品》。通检《苏东坡全集》,其诗题中另有“作诗二十四韵”一例,与上面书跋语中的宾语结构关系不同,意义因之有别：诗题中“二十四韵”无修饰语,指一首诗的韵脚数,当解作“二十四个韵脚”（即“二十四联”）;而书跋中“二十四韵”,前有定语“其诗”,与后面“有得于文字之表者”、“二十四韵”在意义上有关系,当解作“二十四首诗”,实指司空图《二十四诗品》。     

论苏轼诗中的“新诗”——兼谈北宋赠答唱和诗的文学生成机制

宋代诗人中,苏轼是在诗中写及“新诗”非常突出的一位。其“新诗”往往并不孤起,而有紧密的诗人群体与创作机制的联结。这种来往互赠,促发了一种新的书写机制与文学情境。苏轼的“新诗”常与“故人”一并出现,构造有生命力的诗歌表达和文学场景,传递出经时间汰洗、却久而弥坚的美感。苏轼在大量唱和诗中提及“新诗”,形成诗中诗的结构,这与一般论诗诗有所区别。几种“新诗”类型的单独或结合使用,使唱和诗歌文本的接收与投答自然形成一种生动的文学生态,彼此之间产生深刻的关联。与宋代的其他诗人相比,苏轼的诗歌技巧更多元,审美风格也有代表性。对“新诗”的形容与对方的撰写固然有密切的关系,也符合赠答唱和诗的机制,但“新诗”联缀的并非泛泛称颂,而往往寄寓其文学理想。此外,“新诗”与“清诗”某些时候可以互相替代,形成互文。     

评唐诗与何夕报的诗

唐诗的诗歌达到了新的高度,言说方式更圆熟,但在处理生活的宽度和深度的关系上,及诗的内在和外在音乐性等,应该有新的尝试。何夕报诗歌的一个重要特点就是对人生和时代的哲理性思考,其基调是爱,在一定程度上反映了时代与人生的艰难历程。     

独笑深林谁敢侮 --说苏轼黄州咏花诗

本是对苏轼黄州时期咏花诗的审美解读。黄州贬谪是苏轼人生旅途中的非常重要时期。他的感情，他的人格操守，他的内在精神，通过咏梅花、海棠、老枳等得以寄寓。章从三方面对其黄州咏花诗予以赏解，指出咏梅诗是其精神格调的映射；咏海棠诗是其灵魂道德的投影；咏老枳诗是其美学情趣的展现。由此也能看出苏轼对诗品与人品、物与我等关系的深刻理解。     

论苏轼文学创作的起萌

一般论者以风翔诗为苏轼的最早期作品，而笔者认为，苏轼真正意义上的最早期作品应该是其二次出蜀赴京时所作七十八首南行诗。南行诗是苏轼文学创作的主要起萌，具有不可替代的研究价值。我们对苏轼文学创作的全面观照，实在不能脱离开南行诗来进行。