刘勰论“评议心”与“为文之用心”

在<文心雕龙*序志篇>中,刘勰认为"夫文心者,言为文之用心也."一方面将"文心"指向创作过程的起点即写作的本质,认为"文心"的生成与抒发是自然的;另一方面又将"文心"指向创作的终点即写作的目的,认为要发挥文章传统的政治伦理功用.当二者之间产生对立时,又主张"情与气谐"式的自然融合.     

辨“骚”之“奇”--刘勰《文心雕龙·辨骚》篇新探

“骚”是一种处于“诗”、“赋”之间的诗体。与“经”比较,“骚”体的整体特征表现为“奇丽”,“奇丽”的本质特性是变易适度性。以“经”为准,“经”、“纬”与“骚”三者之间互动着“正-伪-奇”辩证思维的内在态势。“骚”体的变易适度性和辩证的思维方法,对建设具有民族特色的当代中国文论具有重要的启示意义。     

从创作主体心理角度再探《李娃传》思想价值意义

《李娃传》细致刻画了妓女生活,生动描写了士妓交往,展示了一个群体、阶层的深层心理状态,表现了平民情感世界的自我满足和士大夫对社会的讽刺不满。     

无为与养气－《文心雕龙》“养气”说与魏晋玄学

本试图详细考察《心雕龙》中的“养气”说与魏晋玄学的关系。本认为，《心》的“养气”说与由孟子“知言养气”而来的气说完全不同，它不是从精神方面而是从生理方面立论的；《养气》篇的基本宗旨是创作过程应该因任自然而不要强作妄为；这种以无为论养气的主张，显然受到王弼、郭象等玄学家“无为而无不为”观念以及嵇康“养生论”的影响。     

“自由心灵”与文化之“根”——20世纪中国作家创作心理略论

文学创作成功的奥秘来源于作家的自由心灵还是文化之根的熏陶,这成为时下探讨的话题。     

关于中国历代美术“形神兼备”理论之研究

“形神兼备”有关的理论,中国历代画论里论述很多。其最早的渊源,可以追溯到西汉时期的《淮南子》一书。该书写到：“画西施之面,美而不可说（即悦）;规孟贲之目,大而不可畏;君形者亡焉。”“君形者”（主宰形的）就是指的“神”。对于什么是神？《淮南子》还写道：“令人之所以眭（目深视貌）然能视,管（迷惑）然能听,形体能抗,而百节可屈伸,察能分黑白,视丑美,而知能别同异,明是非者,何也？气为之充,而神为之使也。”说明古人把“神”和“气”看作支配人的生理、心理功能的生命力的表现。     

“自由心灵”与文化之“根”——20世纪中国作家创作心理略论

文学创作成功的奥秘来源于作家的自由心灵还是文化之根的熏陶,这成为时下探讨的话题.     

《庄子》心理之“顺”

《庄子》“顺”思想具有多层面性、多线索性和流动性,“顺”思想体现于心理领域也是如此。“虚静”和“累”便分别涉及到心理领域的“顺”与失顺。针对干扰心理之“顺”的因素,为了重建心理领域之“顺”,《庄子》提出了实现的路径：顺心。顺心主要包括“常因自然而不益生”、“谨守而勿失”和“虚己以游世”等等。     

从《文赋》“天机”论到《文心》“神思”说--浅谈中国古典文论灵感学说在魏晋时期之流变

就文学创造构思阶段灵感问题的认识,从士衡《文赋》“天机”论到彦和《文心》“神思”说,可梳理出一条清晰的发展流变脉络。陆机与刘勰关于灵感的讨论,就其本质、特性、来源诸方面皆有阐发：关于本质,灵感内涵的确定性逐步提升;关于特征,从单纯的现象描述发展到现象背后学理的揭示,展示了对灵感特征认识的深化;关于来源,从无以识之到提出灵感产生系统方法论,体现了灵感理论化的发展。可以说,中国灵感学说于魏晋时期,士衡、彦和二人之间,完成了跨越式发展,为丰富中国古典文论体系做出极大贡献。     

从“爱神”到“革命神”：白薇创作主题的嬗变

白薇在20世纪20、30年代的创作跨越了两个时期－－五四时期和左联时期；其创作主题，也随其人身经历和时代潮流的变化而变化，由抒写爱情转变为对革命对政治的关注。     

莎士比亚与契诃夫悲喜剧创作特点之比较

对莎士比亚的《威尼斯商人》中夏洛克的性格以及契诃夫的《小公务员之死》中小公务员的性格分析。可以看出莎、契悲喜剧创作特点的区别：莎士比亚把喜剧场面和悲剧场面结合在一起．而契诃夫是把喜剧性和悲剧性结合在同一个场面里。     

“文贵形似”与东晋南朝诗学中的形神问题

晋宋之际山水诗的兴起，带来了“文贵形似”的创作风尚。与绘画理论和人物品评不同的是，这一时期的诗学理论中对“形似”的看法不像前者带有贬义，“形”与“神”都有特定的内涵，并不是完全对立的概念。从创作理论和实践上看，东晋南朝以来的诗学观念实际上是形神并重的。当然，与后代相比，这一时期诗学中的形神理论还没有达到从心与物、情与景的妙合无垠、浑然一体的关系上认识的高度。     

少数民族统治者与“华夷之辨”观

中国传统的“华夷之辨”观是贵中华、贱夷狄的民族观、国家观,往往会给进入中原的少数民族政权带来沉重的思想压力。在封建社会的早期,少数民族统治者会千方百计地对这一观念加以淡化,起初最通常的办法是强调本民族与汉族同源,这也促使少数民族统治者推行汉化政策。后抓住华夷区分的标准重文化轻血缘的特点,以自己文化上的进步来争取“华”的位置,将“夷狄”的帽子扣在其它政权的头上。到封建社会的中后期,少数民族统治者的华夷观发生变化。元朝在修辽、宋、金三史时,对三朝平等看待,各与正统,显示了元在大一统的情况下,已不看重华夷之辨。清王朝在完成中国的统一后,竟将夷狄的称呼加到西方国家身上,以至于与西方国家难以确立近代平等的中外关系,严重地阻碍了中国近代化的进程。     

“冰山之美”与“空白之美”

冰山理论,是海明威1932年在其作品《午后之死》中提出的创作主张。他形象地把文学创作比作冰山。他说,漂浮在大洋上的冰山,看得见的只是露在水面上的八分之一,而隐藏在水下的则是八分之七。作家在创作中将八分之七隐藏在水下,使读者通过看得见的八分之一去体验看不见的八分之七,这并不会使作品显得单薄,反而会使作品深厚起来。在冰山理论的     

理学“儒释之辨”的教育学阐释

“儒释之辨”是中国历史上时最久、影响最大的不同化派别之间的论争,而理学对佛学的批判达到了其高潮。理学“儒释之辨”的核心是理学教育思想对佛学教育思想的批判,因此,从教育学的角度研究理学“儒释之辨”无疑更能把握其本质,同时也有助于我们进一步了解宋明理学教育思想。     

说“虚静”

刘勰《文心雕龙》“神思”篇说,“陶钧文思,贵在虚静”,强调酝酿构思文章内心要清虚宁静。“虚”即空虚,指心头没半点别的事,这样心里才宁静。写文章为啥要有这样的心理环境呢？在“养气”篇中他解释说：“水停以鉴,火静而朗,无扰文虑,郁此精爽”。说水停止不动,就能像镜子一样把人影照出来;火焰静止不飘移,就能把事物照清楚;写作时文思也不要被打扰,我们才有清明的精神写好文章。     

从“仲尼之闻”和“伯夷之义”看庄子的小大之辨

我在讲授庄子《秋水》(节选)时,发现两个有趣的问题。选文中当洋洋自得的河伯见到北海,说了这样一段话:……望洋向若而叹曰:野语有之曰:"闻道百,以为莫己若"者,我之谓也。且夫我尝闻少仲尼之闻,而轻伯夷之义者,始吾弗信,今吾睹子之难穷也,吾非至于子之门,则殆矣,吾长见笑于大方之家。     

《红楼梦》的“淫”名辨

《红楼梦》一经问世便遭禁忌,甚至被视为“诲淫”之作。尽管该作品以其丰富的内涵及辉煌的艺术成就跳出了禁书的行列,但其“诲淫”之恶名并未得到辨明。我们从本出发,意在阐明《红楼梦》不仅不是一部“诲淫”之作,而且是一部“诫淫”之作。     

“形神劲律”在中国古典舞《春闺梦》中的运用

“形神劲律”这四个字是从现代人审视艺术的角度来诠释传统人体艺术关学的规律,是从内到外、从形到神、从力度到动律的既矛盾又统一的现象中提炼出的法则,这既是理论范畴的事,又是十分具体的事。作为一名优秀的中国舞演员,除了具有扎实的基本功与精湛的技术技巧,还必须具备古典舞特定的艺术规范和审美特征,就是指“形神兼备,身心并用,内外统一”,体现了“形神劲律”的高度融合,这是中国古典舞的艺术灵魂之所在。     

想起了“乌托邦”－对普列姆昌德《仁爱院》的一种读解

论试图从创作主体论角度来分析印度小说家普列姆昌德《仁爱院》普列姆这个人物的观念性和“仁爱院”的乌托邦色彩,指出这是学创作中的一种普遍现象,认为其根本原因是作家以社会主体、政治主体或其它主体角色代替了艺术主体;认为只有在艺术主体的自由状态、才能完全把握住形象、情节等其他学因素的艺术逻辑,创作出符合艺术规律的作品,论提出了作家主体应包括主体感觉和角色意识这一看法,可视为是对作家创作心理结构的一种新的触及。