从“比”卦看文艺的象征

《周易》中＂比＂卦的卦象和卦意体现出了中国传统哲学在本体论、认识论上的基本思想。＂比＂即为象征,以＂赋＂与＂兴＂作＂两翼＂,＂赋比兴＂实际构成中国诗学中完整的象征主义。如果说＂赋＂代表了一种＂醒＂,＂兴＂则代表了一种＂醉＂,而以＂比＂为核心的＂赋比兴＂在整体上体现出了中国文艺理论中这种似醉还醒的象征主义精神,它们在本体论和方法论上给予文艺创作一种坚定的指导。     

刘勰论比兴

刘勰认为毛《传》袖标兴体,以比显而兴隐,赋明而兴微,而且比赋往往包含于兴之内,故云独标。在论及比与兴的关系时,刘规指出：在艺术创造过程中,往往“赋比兴三法同时并用”,而且以兴为基础,为骨干,展开赋和比的运用。赋是展开具体形象的铺陈、钩勒,比则运用譬喻手法进行切意和切象的描写。强调“兴则环譬以托讽”的体现,即回环取譬,托讽深微,寄情婉曲,周惬缠绵。”“兼兴中有比,尤为新奇,意味深长。”     

浅论赋比兴手法在河湟花儿民歌中的运用

花儿是我国优秀民间艺术花园中的一朵奇葩,是西北地区独有的民歌形式,有着独特的艺术魅力和顽强的生命力。其修辞艺术中广泛使用的赋比兴手法和《诗经》中的＂赋、比、兴＂手法一脉相承,被誉为＂西北地区的诗经＂。本文通过赋比兴手法在河湟花儿中的具体运用进行初步分析,以期探索出河湟花儿修辞手法中的一些规律。     

以《关雎》为样本的赋比兴实证及规范研究

选择具有代表性的《关雎》为样本,对它进行结构重排与内容阐释,运用实证研究方法,作者归纳出赋比兴的内涵：所谓兴,即兴起,是一种开端手法,它以背景描写引出主题;所谓赋,即赋陈,是一种贯穿全篇的结构手法,它以交错排列、层层递进方式展开主题;所谓比,即比喻,是一种贯穿全篇的寓意手法,它借种种浅近的现象来喻示主题。运用规范研究方法,作者证明赋比兴必定是三种表现手法：从文字训诂角度看,赋比兴三个字恰好可以概括《关雎》中的三种表现手法;从教诗作诗者角度看,《关雎》中的三种表现手法广泛存在于其他诗篇,类似于口诀,客观上需要用赋比兴三个概念来概括;从学诗传诗者角度看,孔子及其弟子娴熟运用着《关雎》中的三种表现手法,这说明他们事实上把赋比兴当作表现手法在使用。     

方寸间的诗意之美——浅析“赋、比、兴“在标志设计中的审美意韵

“赋、比、兴”是中国古代对诗歌表现方法的归纳,是中国古人根据外物与内心相互感发的原理,总结归纳出来诗歌写作的一种基本原则。在标志设计中,“赋、比、兴”手法是综合运用、相互交融的,分别体现了标志设计的功能美、象征美和意境美。     

试论《诗经》的艺术表现手法

《诗经》的艺术表现手法,古人概括为赋,比、兴。其实,《诗经》作为我国古代第一部诗歌总集,是古人运用形象思维进行创作的艺术结晶。它的艺术表现手法是多种多样的,远非赋比兴这样笼统的说法所能概括得了。这点,古人说早已察觉。自汉代以来,对赋比兴概念的理解就已各持己见。清人姚际恒说:“古今说诗者多不同,人各一义,则各为其兴比赋。”(《诗经通论》)各人对诗的意义理解不一,对赋比兴的解释和运用也迥异。其中最有代表性的是:     

诗缘情——中国古诗词艺术歌曲探究

在中国古代文学传统中体现出"兴、观、群、怨","诗言志","诗缘情"等文学特质,中国古诗是这些特质的集中体现。歌唱和文学历来是中华民族情感表达不同层级上的具体体现。中国古人对文学和音乐提出"文情"与"声情"的概念,前者立足于字义,后者立足于字音,交融在文学与声乐两大领域中。古诗词艺术歌曲就是文情和声情融合的高度概括,中国古诗词艺术歌曲具有诗、乐高度结合且极富艺术性的特质。     

《诗经》赋比兴新释

一、《诗》赋比兴旧说《周礼·春官·太师》说:“太师教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”赋比兴虽然没有明确地同《诗经》联系在一起,却开始与风雅颂并称。春秋战围的古籍里,谈《诗》只有讲到风雅颂的,几乎没有人同时谈到赋比兴。就是在     

四始彪炳 六义环深——刘勰论风雅颂与赋比兴

《文心雕龙》是中国文论史上一部里程碑式巨著,对后世文学批评发展产生深远影响,并以其体大思精的系统性、深刻性对"六义"问题进行了富有时代意义的思考,如对风雅颂所作用的对象"人"与"神"做了更为明确的区分;从远源和近源审视赋体形成过程,眼光独到而深刻;对赋"体用一体"的论述也与整个中国思想文化的特点相一致;以及对比兴概念的界定,对比兴艺术手法审美特征的精彩言说等。试从上述刘勰对风雅颂与赋比兴阐发的独特视角入手,探讨其对"六义"理论的贡献。     

《庄子》"重言"与"赋比兴"的渊源关系论

《庄子》“重言”的形成溯源历来鲜有人问津，事实上，（《庄子》“重言”源于传统的“赋比兴”手法，本文从三个方面进行论证：“重言”由“赋”中“记言”演变而来；“赋”“比”“兴”三者的联系，使“重言”有了曲笔的表象；“重言”由“直笔”到“曲笔”是一种渐进过程。     

《诗经》可能不止“风雅颂”

<正>说起“《诗经》六义”，我们就会想到“风雅颂赋比兴”。这个观念较早出现在《周礼·春官·大师》中：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。”汉代《毛诗序》的作者，提出了“诗之六义”说：“故诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达又总结归纳，在《毛诗正义》中说：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。”     

论朱熹《诗集传》中的“兴”

朱熹<诗集传>中的兴体诗是指诗中由兴体与本体所构成的具有相对独立性的一组句群,兴是指兴句与应句之闻的虚实感应.兴体诗的这种特性使之与比、赋划界;取义的兴体现为重迭、交叉、转合、反对四种感通模式,不取义的兴体现为上下文的语辞相应;兴的感应性特征还体现在释兴时所采用的对称呼应的句式与语辞上.<诗集传>中兴的感应性特征一直没有得到正确的认识,从而不断遭到非议与"修正".     

《历代赋汇》之酒赋研究

酒在我国历史上源远流长,影响着生活的方方面面,与文人墨客之间的关系更是亲密无间。"钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不复醒"正是说明文人对酒的深切喜爱。文章在分析《历代赋汇》之所收酒赋的基础上,探究酒文化的影响。     

略论赋、比、兴观念的演进和发展

我国古代诗论中关于赋、比、兴的理论遗产相当丰富,曾经引起许多学者的注意。前辈学者对辨明赋、比、兴的本义作了很多贡献,在1978年关于形象思维问题的讨论中,又有不少学者对赋、比、兴作了一些理论上的探讨。但是,由于未能对赋、比、兴观念演进、发展的实际过程进行认真清理,以至这些年来对这一问题的研究并没有能够进一步深入。为此,本文拟就赋、比、兴观念的演进和发展发表一点粗浅的看法,以就正于专家学者。赋、比、兴之说始见于《周礼·春官》:“大师掌……教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”这里所谓“六诗”,是说六种样式的诗歌,语意是十分明确的。《周礼》系先秦故书,儒家经典,可见,先秦时期赋、比、兴乃是三种诗体,这也就是赋、比、兴的     

中国民歌中的花意象

中国民歌所表现的内容非常丰富,而孕育其中的"花"意象则更是异彩纷呈,不仅在情歌中普遍存在,还隐含于一些生活歌、革命歌曲中,其修辞艺术上广泛使用的赋、比、兴手法和《诗经》中的"赋、比、兴"手法一脉相承,不仅以花敷陈其事,以花起兴,更把花作为女性和男性的象征,显示出民歌独特的艺术魅力和顽强的生命力。     

“兴”,何所兴——《论语》文本中的“兴”义探析

"兴"在中国文论史上向来是被看作是一种最具有代表意义的文学创作手法和修辞手法。人们习惯于把"兴"看作是文艺创作的概念,将其归于"赋、比、兴"的艺术创作手法的系列中。但在孔子看来,"兴"并非是文艺创作的手法,而是《诗》具有修身成仁作用的高度提炼。当我们回归到《论语》文本中可发现,"兴"首先是指荡涤浊心的净化,其次则是一种更高层次上的回归,是一个否定之否定的阶段。"兴"就是要把人们心中有利于达到仁的境界的"真性情"彰显出来,把仁的基础建立在人的内在的"真性情"上,唤起每一个个体的向善成仁的主动与自觉的意识,而不是使之成为一种外在的强加于人之上的强制规范。换言之,"兴"必有所兴之物,而这种在学《诗》的基础上所兴起的,应该是人所都应当具备的一种真性情,真情感。而这种所谓的真性情和真实情感具体到孔子的修身成仁的教化当中就是指有利于成仁的"诚"和"直"等品质。     

简论赋、比、兴的发展源流及其影响

赋、比、兴的表现手法来源于《周易》.《周易》中的赋、比、兴具有以“比”为主,兴的数量较少,比赋合用,比兴合用,且形象性、艺术性、文学性还不够明显等特点,可以说《周易》是赋、比、兴的萌芽期.随着人类文明向前发展、人们思维方式的日益成熟,赋、比、兴的表现手法在中国第一部诗集《诗经》中逐步得到发展并走向成熟,这也是后代文学史作重视《诗经》中赋、比、兴表现手法的原因.到了楚辞中,赋、比、兴走向融合,比兴呈现群体化、象征化,形成象征体系,达到繁荣.之后,赋、比、兴的表现手法已经完全融入到文学创作中,对后世的诗词、文学批评等方面产生了深远影响.     

《文心雕龙》“物以情观”说

作为中华古代文化的重要组成部分的文学及其观念,最初是以情志为本的,与西方的以事件为本大异其趣。在刘勰的《文心雕龙》中,"情"的范畴被反复提出讨论。首先,刘勰突出提出"情"的问题具有现实针对性,在古典与新声中徘徊,反映出他的折中主义思想倾向。其次,刘勰全面揭示了情感在文学创作中的运动,"情以物兴"是情感从外物移出到作家的内心的过程,"物以情观"则是情感从作家内心移入到对象的过程。从"物感"论到"情观"论,恰好构成了诗人在创作中的情感全部运动。长期以来人们忽略了中华古文论中"情观"论,因此我们应对刘勰的"物以情观"的理论以更多的关注。再次,中华古代诗歌作为情的表现,需要把情客观化,因此在诗歌创作实践中就不自觉地创造出赋比兴三种抒发情感的方式,刘勰对"兴"特别重视,且认为兴才是诗的本质所在,汉代以来的辞赋家重视"比"而不重视"兴",是"习小而弃大"。总之,中国古代对于诗歌或整个文学的规定有三个序列,第一序列是"道",第二序列是"情志",第三序列是"辞采","情志"作为第二序列中心,上可推及到"道",下可联系到"辞采"。因此,"情志"在中国古代文学观念中很重要,属于本体性的规定。     

略谈赋比兴——学习《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》的体会

毛主席给陈毅同志谈诗的信指出:“诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比兴两法是不能不用的。”又说:“赋也可以用”。什么是赋比兴?早在我国第一部诗歌总集《诗经》问世之时,赋、比、兴的概念就出现了,并同风,雅、颂并称为诗之六义。从汉代郑玄等人注诗起,对诗之六义作过许多研究。孔颖达解《诗大序》时说:“风雅颂者,《诗》篇之异体;赋比兴者,《诗》     

谈《诗经》之“兴”义

作为我国最早的一部诗歌总集,《诗经》无论是在形式体裁、语言技巧,还是在艺术形象和表现手法上,都显示出在艺术上的巨大成就。其中赋、比、兴手法的运用,既是《诗经》艺术特征的重要标志,也开启了我国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的含义,历来学者说法众多,而尤以“兴”义最为复杂,这也给《诗经》作品的赏鉴增添了无穷的韵味。