吴大澂大篆《孝经》刻石疏证

现藏于商丘市博物馆的吴大澂大篆《孝经》刻石,涉及到《孝经》的流传注疏、吴大澂的书法等问题。从《孝经》刻石的保存流传、吴大澂的书学成就及大篆《孝经》刻石书法、《孝经》“开元御注本”考释等方面入手,通过对刻石涉及的主要问题进行梳理与考证,可以发现吴大澂书《孝经》的书法价值与史料价值。     

金石学家吴大澂

吴大澂(1835年—1902年)字清卿,号恒轩又号恪斋,江苏吴县人,是清末金石学家、文字学家。他从小喜欢写字画画,认真刻苦,进步很快,得到一些画家的赞赏。他26岁那年曾经画过一幅《煮茶图》,在当时的画界评价很高。1868年,吴大澂33岁,考中了进士,被授为翰林院编修。这时,他的学识也十分渊博了,不仅书画艺术达到了一个很高的境界,而且对研究文字词义的训估学也有很高的造诣,尤其对研究古代青铜器上刻的铭文和古代石刻更有     

吴大澂《篆书七言联》

正吴大澂(1835-1902),初名大淳,字止敬,又字清卿,号恒轩,晚年又号斋,江苏吴县(今江苏苏州)人。其为清代官员、学者、金石学家、书画家。善画山水、花卉,书法精于篆书。此联为吴大澂自书金文籀书。作为有精湛造诣的古文字学家,他书写金文时能达致"自运"之境,从心所欲,运笔自如而不逾于矩。经过他的"规范化"处理,其作品古质凝练,浑厚端严,如出天然。另外,这幅字钤有"斋"章,为其42岁以后成熟期的作品。     

潘曾玮致吴大澂未刊信札考释

故宫博物院藏有潘曾玮致吴大澂信札十一通,此前从未对外发布。从时间上看,信札主要作于同治五年（1866）前后;从内容上看,主要涉及灾民赈济、《正学编》校勘、请吴氏代笔等;从文献价值上看,对研究同治初年苏州的社会慈善救助机制、士绅的日常交游、补充《吴愙斋年谱》中吴大澂早年事迹等都有一定的意义。     

角色-背景理论下《登幽州台歌》英译本的认知文体学分析

角色-背景理论以突显原则为基础,"角色"指某一认知概念或感知中突出的部分,即注意的焦点,而"背景"则指为突出角色而衬托的部分。在诗歌创作与翻译的认知过程中,一些意象被诗人或者译者突出识别为角色,而另一些则被淡化为背景。以唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》为例,对其九首译诗分三组做对比分析,重点从译诗对原诗角色的扩大、译诗对原诗背景的缩小以及译诗对原诗角色-背景关系的缺失三方面研究。由于译者与诗人各自认知系统的无法完全契合性,往往造成译诗与原诗角色-背景关系的不一致性,造成译诗中"角色"由诗人向读者自然过渡的困难,诗的厚重之感和雄壮之势皆被破坏,也限定了悲伤的范畴和程度,破坏了读者想象的空间,"角色"无法突显,共鸣之音自然难以秦响。因此,角色-背景对译文的影响是巨大的。     

“史”的原义浅析

“关于“史”之原始含义,向无定论。比较有代表性的意见可举要如下: (1)许慎:“史,记事者也。从又持中,中,正也。”(《说文解字》) (2)吴大澂:“史、记事者也。象手执简形。”“持中即执简册之象也”。(《说文古籀补》) (3)江永:“凡官有簿书谓之中。……故掌文书者,谓之史。”(《周礼疑义举要》卷五)     

蔑■、■甘释

关于蔑■的争论,早在清代就开始了。阮元读为蔑■,说“蔑歷即尔雅所谓■没,后转为密勿,又转为(?)勉。”吴大澂指出:“古器文蔑曆二字有不连属者。毕仲孙子敦‘王蔑段曆’,伯雝父敦‘蔑录曆’,若训为(?)勉,又不可通矣。”但吴也未得到确解。郭沫若释(?)(?)时,读蔑曆为免函,说:“免函犹言解甲,引伸之为免除兵役”。     

论史蒂文斯《彼得·昆士弹琴》的戏剧性

史蒂文斯的《彼得·昆士弹琴》一诗与罗伯特·勃朗宁的戏剧独白诗诗体特征相近,可被视作一首典型的戏剧独白诗;且此诗以"戏中戏"结构不仅精心塑造了"彼得·昆士"这一鲜明角色,还通过角色的独白重构了一个关于宗教神话中苏珊娜和长者的戏剧场景;诗中穿"蓝色绸衣"的女人与经过改编的贞洁的苏珊娜是兼具肉体美及自然美的化身,诗人对不朽之美的本质以及获取这种美的意识的经验进行了探究。     

理性的变革:重评吕澂《美术革命》

吕激是倡导"美术革命"的第一人,其在批判当时中国的美术现状之基础上,提出包含阐明美术的范围与本质、理清中国传统美术的源流、把握欧美当今美术的发展趋势、通过扬弃中西美术的优劣并发扬光大美术的真谛四个方面的变革方案.通过重读吕澂<美术革命>一文,重新评价吕澂倡导"美术革命"在新文化运动掀起的思想革命烟云中的独特理性力量与至今仍会生发的持续性影响.     

读柳子厚山水诸记

周澂《读柳子厚山水诸记》,原刊《光华大学半月刊》1936年第4卷第9期。周澂,字哲肫,江苏武进人,先后为光华大学附中国文教员、光华大学国文系教授、湖南蓝田国立师范学院国文系副教授。杜晓勤《二十世纪隋唐五代文学研究综述》认为:"周澂的《读柳子厚山水诸记》是本世纪较早对柳宗元山水文学进行探讨的专论。"除此文外,作者在《光华大学半月刊》还刊有《读左导言》、《吕东莱先生读左述要》、《诸子通论》、《十年来之中国文学》等文。另与潘渊合著《怎么样去教授国文》,收入钱基博《语体文范》。     

明末桐城方以智与阮大铖两大家族交往考述

方以智、阮大铖两大家族世居桐城,向来友善。但在明季崇祯时,因阮大铖为阉党余孽,名列“逆案”,遭复社清流痛恨;而方以智加入复社,劝钱澄之退出中江社,彼此怨隙遂生。复社刻《留都防乱公揭》斥逐阮氏,阮以为方氏主谋,且与复社势同水火。当方以智父方孔熠系狱,阮幸灾乐祸。弘光初立,阮一朝得势,立即捕杀复社成员和方以智,以报私恨。二人的恩怨,其实是阉党势力与复社之间不可调和的党争延续和矛盾逐步激化的反映,发人深思。     

阮大铖丛考(下)

阮大铖传奇见于著录者计有十一种,除《春灯谜》《牟尼合》《双金榜》《燕子笺》四种外,其馀七种均已亡佚,本文谨结合有关记载对各佚作略加寻绎探研。阮氏家班技艺精湛,排场讲究,其演出充分体现晚明文人艺术追求及审美情趣,当时影响较大,本文特利用相关材料对该家班艺术表现及伶人状况进行简要描述。据有关材料记载,阮大铖之女阮丽珍为《燕子笺》作者之一,本文借助多种史料考证阮丽珍生平,以澄清部分误传。     

阮大铖丛考(中)

阮大铖之死,诸史籍记载不一,有随清军征闽途中暴亡、畏罪自尽、为满清兵卒挤坠山崖乃至冤魂索命等多种说法,而以前两说影响最大,并载《明史》阮大铖本传中。本文综合官修史书、文人笔记、内廷档案等多种材料,推断阮大铖系顺治三年(1646)八月从清军入闽时猝死于仙霞岭,其他各说均不足采信。阮大铖传奇之作关目新异,迥迈时流,于古雅经史及底下之书两无所取,常将个人遭际及亲朋故旧现实经历加以变化后谱入传奇。本文参照有关史料,探究出其传世剧作中部分本事。     

吴语方言与吴歌的地方色彩

吴语方言作为吴文化的重要载体，代代相传，见证了吴地社会、历史和民族的发展和流变。吴歌地方色彩的研究必须与吴语方言的研究相结合才能揭示其真正的内涵。吴歌的地方色彩是汉族民歌基本风格与吴歌地域风格特征的统一。     

吴文化在幼儿园课程中的教育探索——以苏州高等幼儿师范学校附属教育幼儿园为中心

吴文化历史源远流长,是丰富、独特、优秀的地域文化,以吴文化元素贯串幼儿教育全过程,从而使孩子愉悦地体验吴文化的精髓,让吴文化流淌在孩子的生活中,让灿烂的吴文化伴随吴地孩子健康成长。     

论《伍子胥列传》与《伍员吹箫》对伍子胥故事的不同演绎

伍子胥的故事是中国古代众多复仇故事中情节最为波澜壮阔者之一。记录描写此故事的作品很多,其中司马迁的《伍子胥列传》和李寿卿的《伍员吹箫》代表了两种不同类型的演绎方式。司马迁的《伍子胥列传》第一次将伍子胥故事的整体脉络进行了梳理,并且渗透了司马迁本人特有的观念和情感取向,作品突出伍子胥的复仇精神以及忠言直谏的高尚品格。《伍员吹箫》以杂剧特有的舞台表演方式和戏曲语言方式向观众展现了伍子胥复仇以及报恩的故事,突出伍子胥知恩图报的侠义精神。两部作品在伍子胥故事的发展演变过程中都起到了非常重要的作用。     

管窥哀牢国巫风的奴隶主政治性质

哀牢国是否有巫风存在？史籍无正面记载。但根据史籍中的只言片语、神话传述和考古出土大宗祭器,可以管窥到哀牢国已进入奴隶制社会,不仅巫风正盛,而且已具有奴隶主政治性质。     

计东《上太仓吴祭酒书》涉及的若干史实考释

康熙九年（1670）,计东两次写信给吴伟业,先对吴氏《复社纪事》一文提出严厉批评,认为该文为小人提供了“坐复社诸公以党人亡国之罪”的借口,再对《梅村集》的编排体例表示不同看法。从该信涉及的有关史实来看,吴伟业对复社地位、价值、历史影响的认识。远远超过了计东。但计东对《梅村集》编排体例的批评,则被吴伟业虚心接受。     

阮大铖结社考略

阮大铖在明末政坛、诗坛和剧坛上都有一定影响。受当时文人结社之风的影响,他曾组织或参加过一些结社。其中海门社和群社是文学性的诗社,中江社是举业性的文社,咸社则是宗教性的禅社。     

论陆机作品的吴地特色

从地域文化的视角分析,陆机是第一位在生前身后都产生了较大影响的吴地作家,他的作品具有一定的吴地特色,具体表现为:内容上,陆机作品渗透着难以割舍的水乡情怀;风格上,陆机作品在"繁缛"之外还表现出"清新"的另一面;语言上,陆机在作品中运用了吴语和吴韵。以上三点表明陆机在创作过程中或隐或显地受到了吴地文化的影响,吴地文化已深烙于他的生命之中。