词牌及词牌的产生

词的全名应该是“曲子词”。“曲子”是指曲调，即唱谱；“词”则是与这些曲调相谐和的唱辞。唐宋时，无一定定称，或称“曲子”，或称“曲子词”，或简称作“词”。由于这些“曲子词”的曲谱已失传，现在我们所能欣赏到的就只剩下词了，故“曲子词”今通行省称为“词”。     

宋金曲之曲体及曲调

曲体实兴自两宋与金,宋初的歌舞大曲、传踏,犹是词曲同流而难分,而“异流”分途的标志则是俗曲子“缠声”即缠令的出现,而缠令、缠达、唱赚、诸宫调是南北曲的滥觞。通过翻阅大量文献的考证辨析,可以初步认定宋金曲体中曲牌共309体,《董西厢》应为宋人所作而非金人所作。词与曲虽皆源于唐曲子,但后来的发展,“实分两途”。     

论词乐亡于元初及其原因

词乐亡于元初,其具体时间可以张炎、仇远浙世为标志。词乐失传的表现为音谱失传,能唱之词甚少,宫调减少,标明宫调更少,词牌由转化到衰落。其衰落的社会原因是统治不喜欢甚至压制词的传播,学方面的原因是金之诸宫调、元之杂剧散曲符合北人的口味,故自然取代“曲子词”。     

浅论诸宫调与唱赚的继承发展关系

唱赚是宋代流行的一种通俗讲唱曲艺形式,金代诸宫调与唱赚有多方面的继承、发展关系.(一)诸宫调对唱赚集曲成套的音乐体制的继承和发展;(二)诸宫调对唱赚题材内容大众化创作倾向的继承和发展;(三)诸宫调对唱赚语言风格的继承和发展.唱赚的艺术精华通过诸宫调的吸收、发展和完善,为元曲的音乐体制、文学特性、语言风格的形成提供了直接的艺术营养.唱赚也是元曲的重要艺术渊源之一.它对中国戏剧的形成具有重要作用.     

诸宫调对元杂剧之影响

北宋后期产生的讲唱体诸宫调,不管是对戏曲史、民间文学、还是对文学史,都有着不可低估的重要意义和极大的影响。诸宫调对后世文学的主要影响,表现在元人杂剧里。元人杂剧和宋代的“杂剧词”并非一物,就文体演进的自然趋势看来,从宋代的大曲或“杂剧词”演进到元代的“杂剧”,这期间必得要经过一个过程,而这一过程就是我们所说的诸宫调;要想逾越诸宫调这一阶段,     

论明代词学的"主情近俗"

从词学发展的历史来看，明代词学是“曲子本位”思潮的回溯，以“主情近俗”为特征，这是词学史自身发展的逻辑决定的。它在词学发展史上是一个不为人重视却很重要的转折环节。     

敦煌佛教曲子词之调名源流考辨

本文对敦煌佛教曲子词的几种调名源流及其歌辞在敦煌写卷中的保存状况进行了比较详细的考辨,进而认为体制短小的民间曲子词并不适合传达佛教思想,这也是佛教很少直接引用曲子词调名的主要原因之一,并指出敦煌佛教曲子词的主体是拟调名和失调名者.     

"向"字在金代诸宫调中的使用

金代的白话资料主要是《刘知远诸宫调》和《董西厢诸宫调》。“诸宫调”是一种民间说唱形式,一个人边说边唱,没有旁白。这里介绍了“向”字在其中作为介词的使用,同时也简略叙述了作为词素及动词等的运用情况。     

让音乐走进古诗教学

古诗(我把词和散曲也叫作古诗)与音乐有着密切的联系,是可以合乐歌唱的文学样式。《诗经》三百零五篇,篇篇都可合乐歌唱,所以《墨子·公孟篇》说“弦诗三百,歌诗三百”,司马迁也说“三百五篇,孔子皆弦歌之。”汉代设立音乐官署———乐府,采诗配乐,兼采民歌,于是文学史上便有了关于“乐府诗”的记载。词是诗歌的变体,最初是为“曲子”(乐曲)填写的歌词,因而又称“曲子词”。散曲是由词脱胎而来的一种新的诗歌形式,也是按乐谱的音律节拍制作的可供演唱的歌词。古诗与音乐的这种关系,给我们提供了这样的启示:是否可给古诗配上乐曲,让它以歌曲…     

敦煌曲子词之词学思想初探

敦煌曲子词是词的初期形态。雏形的词学思想伴随着敦煌曲子词的节拍相继萌生。敦煌曲子词的词学思想主要体现为三个方面,即:缘题所赋予抒其哀乐的词体功能意识、鲜活生动的原始形态以及朴拙自然的审美理想。敦煌曲子词的词学思想尚处于直觉、混沌的状态,但从它的创作倾向来看,在混沌的状态中,孕育着未来词体发展的多样性的合理趋向。     

连云港地区民间小调的基本特征

本文从三个方面浅析连云港地区民间小调的基本特征：一、小调的内容涉及到不同的历史时期社会各个方面，显示其内容的丰富性。二、演唱时，可连续演唱多种小调，调式间相互转换十分灵活，施用于一般的业务伴奏者。三、小调的旋律受到周边地区民歌的影响，优美而明快，同时又被其它剧种所吸收，可塑性强。     

“歌”、“诵”、“赋”辨——兼论“赋”的命名

＂不歌而诵谓之赋＂是＂汉赋＂命名的一个重要来源,然而＂歌＂、＂诵＂、＂赋＂并非同义重复。＂歌＂是对乐歌的表达方式,它具有旋律和曲调;＂诵＂即今所谓朗诵;＂赋＂和＂诵＂的共同特征是＂不歌＂,其区别在于由不同的盲者朗读诗文。源于一种＂不歌＂的诵读方式,正好体现了＂赋＂作为一种文体在中国文学史上的价值。     

巢湖民歌[绣荷包]与清代《小慧集》传谱的亲缘研究

[绣荷包]是清代以来遍及全国的时调小曲,各地产生了诸多变体形式。通过对腔段、腔调、节奏型和歌词等音乐本体的对比并结合相关史料研究,可推断传唱于巢湖地区的[绣荷包]是道光元年（1821年）贮香主人辑《小慧集》卷12第38箫香主人小调谱第2首工尺谱所记“湖广调”[绣荷包]最为相似的变体,是迄今所见最能还原其原貌的活态传承的民歌。     

元代杂剧在昆曲中的流存

元杂剧虽到了元末就已衰落，但杂剧的某些因素如剧目、曲调及演唱形式等，为明清时期的昆曲所继承。昆曲将元杂剧的剧目全本改编或选取单折，继续在舞台上流传；杂剧所用的曲调及其联套形式也为昆曲继承，但根据昆曲的剧本体制，发生了一些变异；昆曲在演唱杂剧所采用俚歌北曲时，也采用了依字定腔的形式。     

仙马大花苗族族性音调初探

贵州省普定县仙马村大花苗族族性音调,初步断定其源自本民族的谐音乐器"阿江",使用的乐律为"自然律"。在进一步的研究中,发现其特有的含中立音的羽调式及其终止音,是该族族性音调的典型特征。     

律体诗调平仄“拗救”说略——读王力《汉语诗律学》随札

律体诗是讲究格律的诗,调平仄是格律的的核心和灵魂,而调平仄必须兼顾拗救。狭义的拗救可分三种情况,它们是调平仄的有机组成部分,应当给予慎重的对待和加以认真的运用。     

古诗词谱曲的字调与歌腔关系探析——以黄沾粤语歌曲《有谁知我此时情》为例

汉语是声调语言,天生地作几近音乐,益于入乐。先秦诗乐相合的“歌诗”,唐代取名士诗句唱入歌曲的“声诗”,传承的是“诗言志,歌永言,声依咏,律和声”传统。千载唐音听粤腔,粤语素有唐宋音韵古遗。香港作曲家黄沾谱写的粤语歌曲《有谁知我此时情》,歌词是南宋女词人聂胜琼写的《鹧鸪天·寄别李生》,该歌曲以粤语的四声阴阳九调自然化成音乐旋律,实现了声腔与字调的高度和谐。古诗词谱曲应坚持和创新音乐配合汉字的四声及阴阳,乐化字词的声调为旋律,“依字行腔”的传统。     

从戏曲[夜深沉]曲牌说开去

中国传统戏曲器乐曲牌[夜深沉]是由昆曲声乐曲牌[风吹荷叶煞]变化发展而来,作为戏曲器乐曲牌的代表作品,[夜深沉]所反映的不仅是声乐曲牌与器乐曲牌的渊源关系．更昭示出中国传统戏曲音乐“一曲多用,一曲多变”这一特有的创变规律。     

循宋词倚声而作的若干特点及词体的发展

词作为合乐而歌的韵文,倚声而作是其本色。用字用韵都须符合音乐的节拍及唱腔的要求,可歌性是词家严守之道。随着词的发展,优秀作品不断出现,曲体元素又逐渐失传,词与＂曲＂疏离。以前人词作为本,倚式而作渐成主流。但倚式中并不失倚声痕迹。与此同时,＂依律＂之势渐起。二者璀璨共生,推动了词及音乐的发展。