清代戏曲家周昂的戏曲语言"本色"观

清代中期常熟戏曲家周昂在戏曲评论中,对戏曲理论的总结归纳既继承了前人的优秀成果,又有自己独特的见解.他将"本色"视为戏曲语言的最高追求,从戏曲语言的个性化、口语化两个方面阐述了戏曲语言的"本色"观,是对明清以来戏曲语言"本色"观的深化和拓展.     

从明清杂剧的革新中看元杂剧语言之“活”

在历史的长河中,杂剧经历了漫长的孕育过程。明清杂剧是在元杂剧的衣钵上发展而来的,对元杂剧进行了一定的改革与创新,但雅化使之产生了巨大的变异,脱离舞台、群众而走向了案头。重新思考和商榷明清杂剧对元杂剧的改革与创新,从语言方面探讨元杂剧"活"的特质。     

论《琼林雅韵》的性质

《琼林雅韵》的编著适应了明代中叶逐渐兴盛的南曲的创作及演唱需要。这部韵书平声不分阴阳,全浊声母依然存在,入声派入三声,其语音上的特点既不同于正宗北曲韵书《中原音韵》,也不同于正宗南曲韵书《洪武正韵》,颇有些不南不北的味道。这是由入明之后处于上升阶段的南曲积极吸收北杂剧的成份,进而演化成一种新的艺术形式——南北合腔(套)所决定的。这种新的戏曲形式用韵特点主要表现在对入声字的处理上:入声字既可单独押韵,也可与平上去声通押,运用灵活。《琼林雅韵》平声不分阴阳,而又入派三声正是这种南曲用韵的记录和反映,因此它是一部南曲曲韵专书。     

《葵花记》蒙古文译本《娜仁格日勒的故事》研究

蒙汉文学关系的研究,第一手资料的跨语言比较和考证是关键。对古代蒙古文小说《娜仁格日勒的故事》与明代戏曲《葵花记》进行逐字逐句的跨语言比较,证明《娜仁格日勒的故事》就是明代戏曲《葵花记》完整的蒙古文译本。蒙古人主要翻译了《葵花记》的对白部分,省略了词曲,并在结尾部分增加了佛教本生故事内容,从而把戏曲《葵花记》转换成了小说。     

论明代前期理学对戏曲的影响

明代前期八个皇帝尊孔崇儒、大力提倡理学,可谓一以贯之,因而确立了理学的独尊地位。尽管某些理学家参与戏曲创作,剧中歌功颂德,宣扬封建伦理,但也有可取之处。明代前期理学家开始重视经世致用,对戏曲中歌颂建功立业、忠君爱国不无促进作用。明代前期理学家对孔孟之道和程朱理学的些许否定与其时戏曲中所流露的与传统观念的格格不入也有一致之处。明代前期理学家不以炎凉待人与明前期戏曲对世态炎凉的揭露不无相合。明代前期理学对戏曲影响亦非仅只负面或仅只正面所能概括。     

戏曲的经典化形式:折子戏

折子戏是中国古典戏曲中可以与杂剧、传奇并列的一种重要的艺术形式,它代表了传奇向一种新的戏曲样式的发展。折子戏的产生,约在明代中后期。折子戏的形成与发展,与传奇自身的发展要求、人们的审美需要、戏曲的基本精神以及它作为表演艺术的特点密切关联。折子戏最初脱胎于全本戏,在长期的创作、表演和接受过程中被加工、完善、淘沥、选择,最终成为戏曲经典,堪称戏曲的经典化形式。折子戏,依其题材内容和情感倾向,大体可分为悲剧、喜剧和闹剧三种类型;根据唱、念、做、打的表演方法,呈现出四种主要的形态。折子戏在艺术形式、表演技巧、审美效果以及推动戏曲的全面进步等许多方面显示出相当重要的价值和意义。     

《紫钗记》的梦幻艺术

从明初至清中叶,"传奇"这种戏曲样式始终占据着中国戏曲史的统治地位。在数量众多的传奇剧作中,汤显祖的"临川四梦"以独特的艺术魅力引领了明代戏曲发展的高潮。其中《紫钗记》的梦境描写不仅丰富了戏剧的内容,使故事更加完整、充实,并且在塑造人物形象、推动剧情发展和深化作品主旨方面也起着重要作用。     

浅谈戏曲音乐

中国的戏剧远祖为原始歌舞,自优孟以来经汉魏与百戏合,经隋唐与歌舞大曲、说唱、参军戏、唐杂剧合。到北宋形成宋杂剧,确立了“戏曲”这种独特的艺术形式。     

论明代戏曲批评与理学之关系

明代戏曲批评者与理学者的交往甚多,有的本身就是理学家或理学者,有的曾是理学者的门生弟子。明代戏曲批评的内容丰富庞杂,其主要特点则是＂重情＂＂求真＂,而这恰正是明代理学及其批判思潮的主要内容之一。明代理学的＂理欲＂观对于明中后期戏曲批评强调人性人情具有推波助澜的作用。明代理学的求＂真＂思想与戏曲批评的嫉伪存真论也有一定联系。     

明代曲派吴中派述论

吴中派主要活跃于明中期,其成员多为当时重要的戏曲、散曲作家,且都来自苏州地区。该派的散曲创作呈现出鲜明的南散曲格范,写风情、重辞藻,开启了晚明曲风,其传奇般的创作紧密结合蓬勃兴起的昆山腔,热衷风情题材和历史题材,艺术上富艳精工,呈现典型的骈俪作风,在明代戏曲、散曲发展过程中吴中派承前启后,有其特殊贡献。     

“元以曲取士”流言成因考

"元以曲取士"的观点最早见于沈德符的《万历野获编》,臧懋循的《元曲选·序》中对它进行了更详细的说明,并获得了明代部分曲学家的赞同。但是《四库全书总目提要》等官方著作否定了这个观点,后人也多认为"元以曲取士"是晚明文人要提高杂剧地位而做出的攀附言论,是一则历史流言。这种流言形成的原因是多方面的,文学革新与复古的进程、元杂剧文体上的特殊性和晚明曲学家们无奈心态的角度都可能直接或间接地促进了该命题的流传,探讨相关原因也可以了解杂剧在明代的地位及演变过程。     

娱乐传播:明代“建本”戏曲与小说的功能定位

在明代,娱乐传播成为建阳书坊本戏曲与小说承载的主要功能,也是建阳书坊刻书的一种目标指向。建本小说为人们构建了娱乐化的历史英雄的"神奇"世界、神魔公案的"神异"世界和图说故事的"图话"世界。而基本功能为娱乐的众多的戏曲包括名目与名坊,推动了明代娱乐市场的形成。"建本"戏曲与小说的娱乐传播对当下文化产业建设发展、传播学理论的检测运用和完善以及正确引领市场等具有现实意义。     

元杂剧语言艺术欣赏

元杂剧语言,尤其是前期杂剧语言,充分运用北方语言的诸多特点,结合戏剧道白、演唱的特殊要求,逐步形成丰富多彩,各具特色的语言风格和雅俗共赏、典范成熟的语言艺术。它广泛而巧妙地吸收了民间文学语言的优点,又杂以北方的口语方言,表现出质朴自然、通俗流畅而又意蕴深邃、清静明丽的特色。一、工笔细描　刻画人物元杂剧语言在刻画人物时,有个性化的特点。《西厢记》中,张生饱读诗书、满腹经伦,又年轻,对爱情执着追求。其语言率直坦诚而含有稚嫩之气,又多有夸张成分,富有幽默情趣。第一本第二折里有张生的一段〔醉春风〕:往常时见傅粉的委实…     

明代戏曲思想的流变

明代戏曲创作,是我国戏曲史上继元杂剧之后的又一高峰,它的戏曲思想以教化论和主情论为主,其流变大致经过了教化论的高扬——教化论的极致表达——主情论的提出以及对教化论的反拨——主情论的泛化与恶性张扬——向教化论的适当回归几个阶段.     

论朱权的曲学观

朱权的曲学巨著<太和正音谱>是中国古代第一部较为完整的曲学理论著作.其中体现了朱权的曲学观念.元代杂剧大盛,对元杂剧的关注和重视始于朱权,而作为成熟的戏曲作品剧本的重要性也是朱权首次论到;散曲方面,要求要有文饰、文采.讲求音律而不必死守音律.     

暧昧的现代性追求——晚清翻新小说论纲

长久以来,晚清翻新小说遭到文学史的忽略与埋没。作为晚清＂新小说＂运动影响下的一股创作思潮,翻新小说在题材主旨与语言叙述层面,都对古典传统进行了颠覆性的改写,这种改写所表达的乃是一种打破传承、求新求变的现代性追求。但是由于种种因素的制约,这种现代性追求又总是呈现出一种矛盾暧昧的色彩。     

浅析田汉早期悲剧的诗化抒情语言

语言是生命存在的本质显现，田汉早期戏剧语言，显示出剧作家对中外戏曲、歌剧及话剧抒情性、暗示性、音乐性等优点的广采博收，更重要的是向人们宣示了悲剧诗性情感与剧作家生命的交融。     

林风眠:调和者的戏曲之梦--论林风眠戏曲题材绘画中东方符号运用的流变

艺术大师林风眠,毕生以“调和中西”为艺术导向,在绘画内容和形式上做了不懈探索。从前期的作品中我们看到了西方现代主义因素特别是“立体派”对他的影响,以及他自身通过结合民间美术得到的绘画形式的创新实践,而在后期的戏曲题材的作品中,他的绘画语言中对东方符号的尝试有了新的突破,他将自己具有鲜明中国人特质的东方情愫注入其中,东方符号生动了,而画家的绘画语言也在延续之中产生了流变。     

古代音乐戏曲杂耍与古都文化

音乐在远古之时，即已为人所喜好。其后因时演变，新声迭起。都城为人文荟萃之所，音乐更具特色。都城虽已他移，流风余韵，犹未能稍替。由音乐发展而成戏曲，益引人入胜、戏曲的演变尤为繁杂，参军戏、傀儡戏先后兴起，其后更有杂剧、传奇，以至现在的京剧，古都城中都倍有生色。戏曲之外，杂技亦殊不少。拔河、斗鸡、角尤为都城中人士所喜好。甚至迄今犹多有流传。探寻其演变的踪迹，当为注意古都文化者所乐闻。     

试论少林武术体系的形成

笔者依据较早的少林武术古典文献资料,对少林武术技术体系历史发展的特点及较完整的少林武术体系的形成作了考证与探讨。指出少林武术体系中最先发展成熟者为器械武艺,其中又以棍术为先,大致形成于明代中叶。明代已有少林拳法,但据明代多家兵书及《少林衣钵》等少林古典文献所记,少林拳法发展成熟并形成体系为清朝初年。少林武术体系中的内功亦形成于清初。《少林衣钵图谱》第四卷《绘象罗汉行功全谱》成书于清乾隆年间,此谱十八段六十九势为少林佛门多年创造积累的功法,经过百余年的不断发展与完善,至清中叶发展成熟,形成一套完整而详尽的内练功法。本文依据大量历史文献,对近代武术史家唐豪的研究作了某些发展与修正。对少林武术珍贵文献《少林衣钵真传》的器械、拳术及内功,结合研究,作了系统的介绍与评价。