唐五代优伶的社会地位及其相关的问题

(一) 优谓俳优,即古代作谐戏的艺人;伶谓乐人,相传黄帝时伶伦作乐,故称乐人为伶人,后来一般通称戏剧艺人为优伶。在唐五代时期,我国尚未形成独立的戏剧专业,因此,这里所谓优伶,是包括所有从事音乐、歌舞、俳优杂戏一类的艺人。至于唐五代对优伶的实际称谓,     

1949-1966年黄梅戏改革述论

新中国成立后,安徽认真贯彻中央戏曲改革政策,推行以"改人、改戏、改制"为核心的黄梅戏改革.通过对艺人的思想改造和身份重塑,黄梅戏艺人由旧社会的"戏子"成为新社会的文艺工作者.通过剧目的整理和改革,剔除了传统剧目中的糟粕和不健康内容,创作了反映时代精神和宣传国家政策的新剧.通过艺人组织的变革,将黄梅戏民间班社改造为国有剧团,艺人被纳入体制化管理.建国后的黄梅戏改革,推动了黄梅戏艺术的传承创新与发展,使黄梅戏由民间小戏迅速成长为全国知名剧种.     

西南地区阳戏剧目题材类型述要

阳戏主要流布于我国西南地区,上演的剧目主要有祭祀仪式戏、世俗戏和仪式世俗混合戏三种基本类型。仪式性阳戏演出旨在实现驱鬼逐疫、祈福庆丰、酬神还愿的祭祀功能;仪式世俗混合性阳戏是在仪式程序的框架内演出世俗内容;世俗性阳戏包括历史演义、家庭生活、婚姻爱情、社会生活、民间传说等题材,表演旨趣侧重展示戏剧的艺术审美。阳戏的三种形态反映了传统戏剧发展的基本线索。     

论辰河高腔的“开台”与“扫台”

辰河高腔是流行于湖南沅水流域的一种地方戏,具有独特的表演形式、原始的神秘色彩和浓郁的意识流表现手法,被誉为中国戏剧发展史上的"活化石"。辰河高腔的"开台"与"扫台"是辰河高腔演出前后举行的宗教祭祀仪式,起着驱邪镇鬼的作用。同时,在辰河高腔演出中有"打彩头"的风俗。辰河高腔台风规范,不主动"讨彩",而是兴"打彩头",也就是当地士绅、各堂口堂主为了比气势,往往要求主动送礼,而且礼也送得重,这便是"打彩头"。辰河高腔的表演形式体现了中国地方传统戏曲的文化特质,剧中的"戏"与"教"(宗教仪式)的结合,均呈现出辰河高腔内容上的世俗化倾向。辰河高腔是宗教、戏曲、民间音乐相结合的产物。     

基于浙江400位大厨问卷探究烹饪师祖

行业师祖是行业工匠精神的化身,是激励引领行业人奋进的支柱。以浙江省内400多位大厨作为调研对象,有助于了解大厨们对烹饪师祖的认知状况。发现大厨们极力支持树立行业师祖,并希望编入行业教材,形成行业不可或缺的仪式行为。因此,在烹饪师祖活动开展中,应尊重历史,紧扣当下;立足行业,深入挖掘;注重营销,发扬光大。     

论阳戏的娱乐性审美特征

"娱乐性"是阳戏表演艺术的重要审美特征之一,具体体现在阳戏喜庆娱人的表象、丰富的娱乐性内容、取乐逗笑方式多样三个方面。演出阳戏既为唱颂愉悦神灵,又为娱乐观众,有着娱神、娱人的双重功能。民众既能实现对民间神灵的祭祀,又能满足他们艺术审美的心理诉求。     

试论息烽阳戏的文化生态

阳戏是一种流行于西南诸省的地方戏剧种.贵州息烽阳戏经历了酬神、娱人至了愿的演化过程.在文化生态环境的影响下,息烽形成了内容多样的阳戏,自然环境、社会环境、宗教信仰等因素对其发展起着至关重要的作用.     

沿河土家阳戏

距沿河自治县城20多公里的沙子镇纸坊村,是沿河土家阳戏的发祥与传承之地. 阳戏是一种濒临失传的土家族地方戏种,在沿河只有纸坊村还在从事演出活动,按照宗教俗规,每年春节必须进行一次演出. 相传大约在200多年前已经有了成型的沿河土家阳戏,其祖师爷是黄古老祖,第二代掌坛人是宋继贡和宋继鑫……现在纸坊村的阳戏班子是第六代掌坛人.     

论西南地区阳戏的传播途径

中国西南地区阳戏源于江南地区,其流播方向主体是从江南地区到湖广到四川、重庆再到贵州、云南。具体传播途径主要有三条：北路阳戏入川、南路阳戏入湘黔、川地阳戏播黔滇。黔东南阳戏则是由江西传至湖广（湘西地区）的阳戏沿沅江上游水道传入,再向周边辐射。阳戏的流布过程中,与当地文化艺术、民风民俗积极融合相互吸收。形成具有当地特色的民间文化样式。     

辰河高腔源流考略

辰河高腔脱胎于江西弋阳腔，是流行于湖南泸溪、沅陵、溆浦、辰溪等县的一大地方戏。唱是其主要特色，锣鼓和唢呐是其主要乐器，表演程式经历了由不成熟到成熟的过程，按曲牌分为23类七大母调，剧目形成了下河、中河、上河三个流派。它不仅再现了沅水流域古代佛、道、傩文化画图，更再现了辰河高腔艺术产生源头的农耕画图辰河戏，它在其产生与发展过程中对中国戏剧艺术发展作出了积极贡献。     

影戏的娱乐、审美功能简论

影戏虽然是为满足俗民的“信仰”需求而产生的,但作为戏尉的一种,它也具有多重审美价值和审美功能：作为戏剧的一种,观众可以像欣赏其他戏剧那样或看或听,以领略其神情韵味;影戏艺人有非常强的插科打诨和即兴创编能力;影戏具有一些“人戏”所无法比拟的特性,可展现更为广阔的世界;影人作为一种内涵丰富的工艺品能给广大民众以强烈的审美娱悦;艺人操作娴熟并有许多特技表演。     

石阡木偶戏渊源新探

对于石阡木偶戏的渊源,以前人们较多注意到其中花桥木偶戏一脉的来源,而对坪山木偶戏一脉的来源缺少关注。事实上,花桥木偶戏来源于湖南辰溪,坪山木偶戏来源于重庆秀山,而秀山木偶戏也应来自湘西,因此,两者均来源于湘西辰河木偶戏。由于后来在各自的发展历程中与地方因素融合,因而出现了一些差异。     

张家界阳戏发展及传承现状研究

张家界阳戏作为一种地方小戏,在张家界土家族文化中具有举足轻重的地位。随时全球化加剧,社会经济迅速发展,阳戏的生存样态正在发生剧烈变革,其传承形成官方与民间双重维护的局面。本文以官方阳戏剧团及纯民间阳戏剧团作为个案,来探讨阳戏当下的存承现状。     

京剧为何又叫“皮黄”?

徽戏和汉戏的声腔对京剧的形成影响很大。自清乾隆五十五年(公元1790年)开始,以向乾隆皇帝祝寿为名,先后有"三庆"、"四喜"、"春台"、"和春"等徽班来到北京演出,史称"四大徽班","先后到京的汉戏艺人多搭徽班演唱"。二黄是徽戏的主要声腔之一,而汉戏声腔以西皮和汉戏二黄为主。随着徽戏、汉戏艺人的不断合作演出,使得西皮、二黄声腔进一步融合,逐渐形成京剧丰富的旋律和完整的板式。"皮黄"是西皮和二黄的合称,因此,早年的京剧也被称为"皮黄"。     

清末民国天津义务戏考察（1906—1937）

义务戏是由梨园艺人参加的、不计酬劳的戏剧演出活动。清末天津义务戏的出现,受到了田际云“演剧兴学”的影响。民国以后,天津的义务戏比较活跃,并以赈灾募款、助学、助贫、助医及爱国演出为主旨,表现出自身的慈善公益性、民间主体性与以戏剧艺人为核心等显著特征。天津义务戏作为近代慈善事业的重要组成部分,在提升梨园艺人社会价值和促进社会文明的进程中,彰显了寓乐于善的优良品质。     

湘西阳戏浅析

湘西阳戏是中国戏曲中的一朵奇葩,它的曲调及演唱声腔独具特色,就湘西阳戏的传承、音乐特征、表演特征及现状与发展几个方面展开论述,试图揭示出湘西阳戏这种戏剧的艺术魅力。     

湘西阳戏民间文本的历史考察

湘西阳戏是中国地方戏剧艺术的重要组成部分,它已经成为了湘西民族艺术文化发展的重要标志。通过对湘西阳戏的历史考察及对阳戏民间文本的疏理,试图揭示出这种古老戏剧艺术的特殊价值。     

东四义鸣凤班二百年不衰的原因分析

作为一个民间戏班,东四义鸣凤班前后存续了200年之久。鸣凤班有好东家、好掌班,治戏有方。鸣凤班始终保持自己的流派风格,并努力创作一批特色剧目;鸣凤班尊重爱护老艺人,关心培养新艺人,有可观的演员梯队;行戏近200年来,鸣凤班形成了许多行之有效的管理制度,不论东家、掌班和演员都严格遵守。     

滤尽沙砾始见金——《关于辰河污染情况的调查报告》升格的启示

湖南隆回一中举行千禧年环保征文,参赛学生3000余人,高一265班王希同志的《辰河,何日恢复你的美丽》一文一举夺魁。3月7日发表在《语文周报》(高中版)第一版。殊不知,该文的成功并不是一蹴而就的,经历过深入的调查和研究,认真的修改和完善。[第一稿]关于辰河污染情况的调查报告王希为了让人们关注自己的生存环境,保护母亲河,我对辰河的污染情况进行了调查。     

谢霆锋尽诉心中情

艺人就等于明星吗?回答是否定的。君不见有很多艺人演了一辈子戏、唱了十几年歌,却很少有人知道他们的名字,因此称他们为“演员”或“歌手”要比“明星”来得恰当得多。但是也有一种人,他天生就是做明星的材料,可能戏没拍几部,歌没唱几首,但无论走到哪里永远都是大众关注的焦点,其一言一行也都会成为各大媒体争相报道的热