当代民族声乐作品演唱中的“依字行腔”辨析

":依字行腔"是中国千百年来传统歌唱的艺决和经验总结,是当代中国声乐作品创作中一直使用的传统创腔手法,也是歌唱语言的重要表现手段之一,具有鲜明的民族特征。我国汉语讲究字调和语调,声调不同字义、语义亦不同,甚至意思完全相反。在歌唱中对歌词的语言情态、语调、语气和语势等的处理手法不同,音乐的表现力亦不同,讲究音调随字调。因此,了解、继承、掌握和运用"依字行腔"的方法,在民族声乐作品的演唱中才能做到音调随字调、以字正音、字正腔圆,达到字声巧妙结合的艺术效果,使歌唱更加完美、流畅,对于歌曲演唱水平的提高有着非常重要的作用与意义。     

“润腔”在中国民族声乐中的创造性应用

＂润腔＂是中国民族声乐艺术的特殊风格,在中国传统美学理论中被称为＂韵味＂。韵味的价值是以＂独特性＂为准绳的,是建立在中国民族歌唱艺术及其生存背景上的。演唱者的艺术再创造就是根据作品所表达的情境,在不改变音符和基本节奏的前提下进行多样化的发挥。     

歌唱要做到“以字带声,以字行腔”

＂欲达其心,必将知其意＂,咬字、吐字技巧在歌曲演唱中是至关重要的。而作为表情达意的字,更可作为发声的支点与着力点之一,不同的字产生于不同的发音部位,发音部位的调节将对发声及咬字产生不同的影响。本文从发声、吐字、咬字的角度,结合语音系统的特点,来阐述歌唱中的＂以字带声,以字行腔＂。     

“依字行腔”表义功能质疑——兼及我国声乐创作中“词义”表达的一个理论研究盲区

"依字行腔"是我国传统声乐的重要创腔原则,意指声乐旋律的创作需注重与唱词字调的吻合,以便使听众听懂词义。迄今学界仅认为此创腔方式影响了旋律的流畅性,而并未注意到,"依字行腔"对词义的表现功能不仅十分微弱,且难免有扭曲词义的弊病;而唱词声韵的特征才是词义表现的主要途径。     

民族声乐中以字行腔对作品风格的作用

我国传统的声乐理论根据汉字的发音特点,科学地将其归纳成“出声”（字头）,“引腹”（字腹）,“归韵”（字尾）三个过程。在歌唱中语言规律为：字头要分清（要重）,字腹不要变形（要满）,字尾要收稳（要轻）,四声（阴平、阳平、上声、去声）要念准。     

古诗词谱曲的字调与歌腔关系探析——以黄沾粤语歌曲《有谁知我此时情》为例

汉语是声调语言,天生地作几近音乐,益于入乐。先秦诗乐相合的“歌诗”,唐代取名士诗句唱入歌曲的“声诗”,传承的是“诗言志,歌永言,声依咏,律和声”传统。千载唐音听粤腔,粤语素有唐宋音韵古遗。香港作曲家黄沾谱写的粤语歌曲《有谁知我此时情》,歌词是南宋女词人聂胜琼写的《鹧鸪天·寄别李生》,该歌曲以粤语的四声阴阳九调自然化成音乐旋律,实现了声腔与字调的高度和谐。古诗词谱曲应坚持和创新音乐配合汉字的四声及阴阳,乐化字词的声调为旋律,“依字行腔”的传统。     

声乐教学改革研究之“以字行腔”的训练

"以字行腔"是中国传统声乐的艺术理念。在传统声乐教学中,许多学生对此仍重视程度不够,或者是明白"以字行腔"的重要性,却无从下手,从而大大阻碍了学生在声乐专业领域的进步。本文阐述了声乐教学改革研究中"以字行腔"的训练方法,希望给声乐教育者、声乐学习爱好者提供有用的可参考的教学、学习资源。     

“音腔”在民族声乐教学中的应用——以安徽“慢赶牛”为例

“慢赶牛”是普遍流行于安徽各地的一个重要的民歌曲种,因流传地区不同而各有差别。“慢赶牛”中,“音腔”体现在旋律和衬词两个主要方面,对衬词的处理最能体现歌曲的“韵味”。演唱“慢赶牛”,应该了解该地区的方言特点,不能机械地依照歌词所写的字来发音,唱出民歌的“魂”。     

浅析民族声乐演唱中的润腔特色

"润腔"是民族声乐演唱的独特手法,在营造音乐表情、传达人物情感方面发挥着至关重要的作用。然而"润腔"背后所蕴含的学理则较少被研究者提及。故而本文将借鉴沈洽先生的《音腔论》的观点,在阐明"腔"、"音腔"、"字腔"等概念,解析汉语演唱"依字行腔"规律的基础上,来具体分析民族声乐的"润腔"手法及其表情效果。     

陕北民歌歌词中的音乐形象

陕北民歌高亢、旷达、苦涩、悲凉、其音乐形象多是生活经验的再现；创造想象赋予音乐形象以浪漫、多情的个性色彩；比兴、叠字手法的运用使音乐形象感情强烈色彩浓艳。     

试论多声部蒙古族歌曲中民族民间音乐素材的运用

本文通过列举实例,对多声部蒙古族歌曲中民族民间音乐素材的运用加以分析.探究在多声部音乐创作中,民族民间音乐素材的运用在体现民族风格、增强音乐的表现力方面所起到的至关重要的作用.旨在为少数民族风格的多声部音乐创作提供一些借鉴.     

巢湖民歌衬词的功能与运用研究

衬词是民歌构成中最具民族特色的结构要素之一,在巢湖民歌中衬词的运用比较普遍。民歌衬词反映出巢湖人的日常语言习惯,同样也是歌唱艺术在生活中的一种具体反映和表现。歌曲演唱中衬词的不同含义,彰显出巢湖的地域风情,有助于巢湖民歌的演唱方法更加多变。民歌衬词的独特内涵,决定了作曲者和演唱者必须具有较高的歌唱技巧和审美价值。对巢湖民歌衬词的功能以及运用的研究,有助于对巢湖民歌的艺术特色及创作方法的了解和分析。     

论黎族民歌的歌词艺术

海南黎族民歌歌词的重要特征是通俗朴素、情深意切、音韵和谐,其艺术表现手法是白描写实、拟人状物、比兴联想、夸张升华等.对黎族民歌歌词美术的研究,将有利于对黎族民歌的进一步挖掘和全新的美感研究.     

泉州高甲戏音乐与泉州民歌的共融性探究

泉州高甲戏是福建重要剧种之一,发祥于以泉州为中心的广大闽南语地区。据高甲戏戏研究专家考证,它孕育于明末清初,成熟于清末。高甲戏与泉州民歌有着密切的关系,泉州民歌种类繁多,高甲戏与采州民歌的共融性主要表现在曲牌上、曲调上和音乐文化上,反映了同一个地区的不同乐种之间的音乐是相互影响、相互吸收的。     

基于景别理论的民间歌舞艺术形态表现研究——以钢琴曲《花鼓》为例

《花鼓》是我国著名作曲家瞿维先生于1946年创作的一部钢琴作品,该曲汲取了安徽民歌《凤阳花鼓》与江苏民歌《茉莉花》等民间歌舞素材,具有鲜明的民族风格和浓郁的生活气息。文章以《花鼓》为研究对象,从作品的曲式结构及其民间歌舞化主题出发,结合作品的创作特征与民族风格,分别从前景、中景、背景和全景等景别角度探讨了该作品演奏中对民间歌舞艺术形态的综合表现。     

略谈文学研究会的民歌整理和研究

对文学研究会成立之后所刊发的民歌进行整理和研究,可以看出该社团在我国民歌发展和研究史上的地位和贡献。应借鉴和汲取该社团先进经验和研究方法,并运用到当今民族音乐的整理和创作实践中。     

浅论声乐教学中民族唱法的教学方法

我国的民族唱法经过几十年的发展，已经建立了一整套科学的演唱方法，如何在声乐教学中搞好民族唱法的教学，本文从对美声唱法的借鉴、歌唱的咬字吐字、作品的演唱风格、演唱曲目的选择等方面谈了有关民族唱法的教学方法。     

明代王府音乐在凤阳民歌传播中的重要作用

为了进一步弄清凤阳民歌传遍神州大地的根本原因,本文通过对明代藩王与帝乡凤阳的关系研究和对朱权、朱载堉、朱宪火節等藩王的作品研究,揭示了王府音乐中的凤阳情结,阐述了王府音乐体制中的凤阳音乐文化渊源,论证了明代王府音乐在凤阳民歌传播中的重要作用。     

昭通汉族民歌的衬词特点

衬词作为民歌语言的一部分,加强了歌词语言的民间性、地方性,增强了音乐语言的表现性。昭通汉族民歌衬词的特点体现了这两方面的内涵。在歌曲创作中,恰当地运用衬词,会使作品的色彩大增。