从试学童制看汉代的“尺牍”

事实上汉代的试学童制与当时通行的“尺牍”的撰制是存在着某种联系的 ,本文通过对汉代考试制度要求的分析 ,探讨汉代“尺牍” ,指出在汉代“尺牍”是一种文体 ,有较为固定的格式 ;并从文辞和书法两方面 ,由汉代的试学童制入手进行阐释 ,进而论述试学童制和“尺牍”之间的相互关系。     

元杂剧中“无”、“无有”、“没”、“没有”否定词的研究

否定词“无”、“无有”、“没”、“没有”是一组意义比较接近的否定词,其中“无有”在现代汉语中已经消失,但这个四个否定词在元杂剧中都有所呈现。文章对《元人杂剧选》进行了封闭性考察,描写了“无”、“无有”、“没”、“没有”这四个同义性否定词在这部书中的使用情况,并对它们的异同进行了比较,同时还探讨了这四个否定词在元杂剧中的作用。     

从汤显祖的尺牍看他的儒家风范

汤显祖的尺牍,明人沈际飞认为可以压倒流辈。但因“临川四梦”取得的巨大成就,对于其尺牍很少有读者问津。汤显祖的尺牍中很少问讯寒暄、达情修好的篇章,更多的作品表现了他以天下为己任、不念个人得失的精神境界,关心民瘼、为民请命的仁爱思想;刚正严明、不畏强暴的浩然正气,这些集中体现了中国传统士大夫阶层所具有的值得称道的儒家风范。     

元杂剧作家职官考略

学界皆认为元杂剧作家地位低贱。然而，元杂剧作家中到底有多少人生活在社会底层，又有多少人进入仕途．他们的职官品阶如何，却无人作过具体的统计考证。文章对元杂剧作家的职官品阶，作了系统的综合考论，证实了元杂剧作家“门第卑微，职位不振”，“沉抑下僚，志不得伸”，“屈在簿书，老于布素”诸说，符合历史的真实。     

“情腻”与“骨刚”的悖反——袁宏道尺牍中仕与隐的矛盾心态

尺牍文学创作发展到中晚明呈现出一个高峰,而以袁宏道为代表的性灵派尺牍的出现,使这种文体呈现出前所未有的新貌。袁宏道在仕与隐的道路上徘徊不定,归根到底是由他本体生命中“骨刚”和“情腻”两种矛盾情态所决定的。反映在他的尺牍创作中就是大量感叹为官之苦的作品的存在。通过分析这一类作品而对袁宏道仕与隐的矛盾心态作一个全面而客观的透析,从而理解其尺牍创作的多样性与复杂性。     

元代杂剧是怎样演出的

元杂刚是属于“连场戏”,用不着一会儿开幕,一会儿闭幕。整个剧情发展,大致分为起(开头)、承(小高潮)、转(大高潮)、合(结尾)四个大的段落,即分为四“折”,相当于现在的四幕。大都一折包括几场,也有一折就是一场。所以“场”是基本组织单位。不少元杂剧剧本,四折之外,有一段甚至两段楔入的戏,一般只用一支或两支单曲。而每一折,各有一个套曲为核心。楔子有两种安排,一种安排在戏开头,起“序幕”作用,一种安排在戏中间,起承前启后的“过场”作用。元杂剧的戏剧结构,往往是四折一楔子。元杂剧角色主要有末、旦、净三大行当。末扮男角,旦扮女角,净扮滑稽或凶恶之类的人物,男女皆可。元杂剧由唱、云、科三种组成艺术核心。一本戏大多一人主唱。正末主唱的,叫“末本”;正旦主唱的,叫“旦本”。     

《死生交范张鸡黍》中的“时间错位”——以官职、选官制度为例

在元杂剧作家宫天挺的历史剧《死生交范张鸡黍》中出现了一系列不属于剧中人物所处朝代的官职与选官制度,它们大多属于唐宋时期,亦有作者所处的元代才出现的官职,形成一种特殊的“时间错位”。在个案研究、文本细读与版本对读的基础之上,可以窥探该剧不同版本中官职与选官制度呈现的特征,并试图从元杂剧的“虚实论”、元杂剧所处的生态环境以及元代特殊的社会背景来讨论这类“时间错位”产生、流行的原因。     

元端笑哈哈，不觉泪纷纷——元杂剧苦乐相错、悲喜交融的特点简析

本文分析了元杂剧“苦乐相错、悲喜交融”的特点。悲剧作品中穿插一些插科打诨、带有喜剧性的关目,形成悲喜交集、苦乐相间的格局;而“团圆之趣”的羼入,也成了元杂剧悲剧的普遍现象。喜剧多含有悲剧意蕴,引起人们“思考的笑”、“含泪的笑”。在处理某个单位时空里的细节时,元杂剧作家同样遵循着悲喜交乘的原则。     

对元杂剧的重新审视与全面观照——评《元杂剧通论》

田同旭《元杂剧通论》的问世,有其不可忽视的学术价值,从某种程度上说具有填补空白的意义。一、它是元杂剧研究史上第一部通论式著作,做到了“述”与“论”的有机结合。二、作为首部元杂剧研究通论著作,所论问题之多是其他同类著作所无法比拟的,它几乎涉及元杂剧研究中的所有问题。三、在一种新的文化视野下,重新审视一代文学元杂剧,体现了著者的独到见解与学术睿智。     

宋懋澄尺牍的文化透析

宋懋澄是晚明尺牍巨子。他对晚明尺牍小品的兴起与发展均有开山之功。从内容方面看，其尺牍小品明显体现于三个方面：宗教哲理的思辨和调适、摆脱羁绁的努力与挣扎、狂夫之狂的追摹与自恋。宋懋澄的尺牍小品，表现出独特的价值取向和审美特征，是深具“晚明习气”的文学典范。     

谈元杂剧“先白后曲，曲白相生”的艺术手法

元杂剧中人物的语言主要由曲和白两种形式构成，而且不少地方曲和白的大意是重复的。例如在《窦娥冤》“婆媳告别”一场戏中，窦娥有一大段宾白，大致讲了自己的冤情及屈招的原因。然后向婆婆提出了一些要求。紧接着是窦娥的两段“曲”(唱词)“快活三”和“鲍老儿”，细心一点就会发现，“快活三”和“鲍老儿”唱的也是窦娥的冤情和她对婆婆提出的要求，唱词内容基本上是对宾白内容的重复。这就是元杂剧所运用的“先白后曲，曲白相生”艺术手法。这种艺术手法主要有以下几方面的作用。     

平阳、真定、东平为早期元杂剧中心地说质疑

不少研究元杂剧的学者依据早期元杂剧作家的籍贯以及所谓的“戏曲文物”,认为平阳、真定与东平同大都一样都是早期元杂剧的中心地,但是时至今日,我们既没有发现早期元杂剧作家在平阳、真定与东平从事过杂剧活动的记载,也没有发现能证明这三地是早期元杂剧中心地的文物。从相关的文字记载看,元杂剧是从大都兴起的,而且不少早期元杂剧作家都有在大都活动的迹象,因此大都才是元杂剧的初兴地与早期中心地。平阳、真定与东平三地对元杂剧的贡献,仅在于其优越的社会条件、尤其是文化氛围极有利于杂剧作家的成长从而为元杂剧培养了大批作家而已。     

"各还命脉各精神"--元杂剧女性形象类型抽样分析

北曲杂剧创作的最辉煌的时代在元代，因成就杰出而与“唐诗”、“宋词”并称为一代之学，而元杂剧女性形象的塑造为元杂剧赢得了很高的声名。本通过对元杂剧女性形象的抽样分析，揭示出元杂剧女性形象对前代学形象的超越以及形成元杂剧女性形象性格特征的社会原因。     

试谈元杂剧的起源——宋杂剧考略

过去论元剧者对于元杂剧的成就及其在我国文学史上的地位,都曾给以充分肯定,意见多趋一致。但是,在论到元杂剧体制构造产生的渊源、形成的原因时,则各有其说。王国维先生在《宋元戏曲史》中就说:“元杂剧之构造,实多取诸旧有形式。”此当为概说,未做更明确精当的阐述。在王氏之前,明人胡应麟在《庄嶽委谈》中云:“元人杂剧之类戏文者,又金人词说之变也。”“金人词说”,当主要指盛行于金代的诸宫调。这种说法,后人     

读一点“书简文学”

<正> 书信的别名有书简、书牍、尺牍、尺素、书札等等,这种种别名,大都和远古时书信的表现形式有关联。汉初尚未发明纸张,记事与书信仍像前代那样请竹片或木片代劳,竹片谓之“筒”,木片谓之“牍”,所以秦汉后人们多称书信为“书简”、“尺牍”。书信作为传情达意双向交流的工具之一,普及于人际之间,古今中外,源远流长。文言书信更是我国丰富的文化遗产的一部分,许多优秀之作,本身     

元杂剧戏剧模式与西方传统模式的差异--元杂剧文本结构研究之一

本文是元杂剧文本结构研究的第一部分。在《宋元戏曲史》中,王国维先生高度赞誉元杂剧为“一代之绝作”、“中国最自然之文学”,但又评其“关目之拙劣,所不问也;思想之鄙陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也。”本文以此为出发点,剖析这一命题的实质,着重考察元杂剧在西方传统戏剧模式的观照下出现的种种差异,旨在呈现两大戏剧体系迥异的艺术风貌,以引发问题。     

元杂剧中的中州情结

据文献记载元杂剧演出繁盛的地域为大都、临安、平阳、真定和东平等地,但元杂剧近一半剧目的故事内容涉及今河南的大量地名。这既与河南作为古代政治中心的历史地位有关,更重要的是宋元时期的历史造就了宋金元文学中挥之不去的“中州情结”。元杂剧中大量涉及河南地名的剧目,其实是广大民众思想深处的“集体无意识”,这些河南地名实际是能够引起最深沉的内心共鸣的“想象的共同体”。     

试论关汉卿以妇女问题为杂剧主要题材之原因

“初为杂剧之始”的关汉卿,在他的一生中创作了大量的杂剧剧本,而今流行在世的元代杂剧剧目七百三十七种中,关汉卿的剧目就占了六十种以上,保存至今的全本元杂剧有一百六十种,而关汉卿占了十八种,在有姓名可考的二百四十一个元杂剧作家中居首位。     

一部研究元杂剧的力作--《元杂剧的文化精神阐释》

元代是中国戏盐的黄金时代，元杂剧以其独特的风貌成为了这一时代文学的标志。它既是中国古代文学中的瑰宝。又是元代文化的“活化石”。从文化角度对其文化精神进行研究是十分有意义的事情。由著名古典文学专家霍松林先生作序、中国社会科学出版社出版的陕西师大文学院高益荣博士的博士论文《元杂剧的文化精神阐释》一书是就是在此方面有建树的研究元杂剧的一部力作，它运用了现代意识、从文化的角度对元杂剧的文化精神进行阐释，既能从宽广的文化视野挖掘其思想蕴藏和审美情趣，又能帮助人们理解元代文化的有所异质于传统文化。该书是近年来出版的元杂剧研究著作中的一部具有现实意义的力作，正如霍先生在序言中概括的那样：“长期以来，研究元杂剧的成果不断面世，但在探讨元杂剧的文化精神方面尚显薄弱。     

论元杂剧叙述口吻的确立与成型

元杂剧采用“代言体”作为叙述口吻,是在诗、词、曲以及诸宫调等艺术形态的代言叙述的基础上发展而来的,也受到当时说唱艺术所采用的“叙事体”的影响,从而使其叙述口吻存在叙事体和代言体相互融合的特点,并且在叙述表达中,有明显的“口吻进入”过程。这既保留了元杂剧叙述口吻演化的痕迹,也标志着中国古典戏曲叙述口吻的成型,从而确立了不同于西方戏曲的叙述模式。