骄傲的“第一”

第一每次走在大街上都昂首挺胸,显出一副旁若无人的样子,因为他觉得词语里没有哪一个能与他相比。第一的傲慢态度引起了众多词语的不满,大家决定煞煞他的威风。一天,第一又旁若无人地行走在大街上。词语们见了,觉得既好气又好笑。     

三饮剑煞

贼就是贼,杀手就是杀手,就算他是为民除害,也无法掩盖他所犯下的杀人罪行。作为一个捕快,柳小石发誓一定要将他抓住。三饮剑煞一个月只杀一个人。二十三个月之前,他突然出现在苏州城,到如今,已经有十七个人死在了他的剑下。请他杀人,条件据说很简单,只要在月圆之夜,去来凤阁的顶楼摆上三杯酒,哪怕是自己酿的米酒也行,就可以算作酬金。如果第二天早上,杯子里的酒没了,就说明这任务他接了。但是如果要杀之人不是大奸大恶,就算摆上朝廷的御酒,三饮剑煞.壹.三饮剑煞     

南北朝·庾信《重别周尚书》

[原诗] 阳关万里道,不见一人归。惟有河边雁,秋来南向飞。[赏析] 人不得南归而雁得南飞,真令人羡煞、嫉煞。原来这庾信中年羁留北国,至老难归,此时恰逢故友周弘正出使北方,将回南朝。那么他所嫉羡的     

议论文开头技巧琐谈

清代文艺理论家李渔在<闲情偶寄、词曲部、大收煞>中谈:"场中作文,有倒骗主司入彀之法,开卷之初,当以奇名夺目,使之一见而惊不放弃去"此语诠释了文章写好开头的重要性.     

论毛宗岗小说评点之"戏曲手眼"

毛宗岗小说评点借用了戏曲美学的概念，如关目、科、收煞等，毛宗岗小说评点表现出的“戏曲手眼”既有自觉的一面，又有不自觉的一面，其背后展示的是文学与戏曲艺术的相同文化内涵，以及以戏曲空间对文学时间的跨时空解读。     

论近古汉语副词“忒煞”——兼与“忒”比较

副词"忒煞"在近古时期的文献中为"太甚"之词,通过对该时期的大量语料研究发现:一、近古时期"忒煞"主要集中使用于南方;二、近古时期"忒煞"使用频率远低于"忒",而造成现象二的主要原因是"忒煞"的不确定性.     

高雅志趣 品位人生

周敦颐曰：“予独爱莲之出淤泥而不染,濯清涟而不妖。”易安居士却说：“骚人可煞无情思,何事当年不见收?”刘禹锡更是由衷地赞叹：“唯有牡丹真国色,花开时节动京城。”对于赏花,三人志趣各异,周君爱菊,爱其中通外直之品格；李清照     

近古汉语副词"忒"、"忒煞"杂议

副词"忒"、"忒煞"在近古宋、元、明、清时期的文学作品中均指"太"或"甚"之意,笔者通过对该时期含有副词"忒"和"忒煞"的大量语料研究发现二者存在两大不平衡性:一、近古时期"忒"和"忒煞"在使用地域上存在不平衡性;二、近古时期"忒"和"忒煞"在使用频率上存在不平衡性,而造成该现象的主要原因是"忒煞"的不确定性.     

爱的劳役

"小风,考的咋样?"高考结束后,我刚到北京的第一个晚上父亲问我。"上学有什么好呀,烦死了,我想跟你一起收废品。"我极力掩饰自己内心的惊恐怔怔地说。"啥?" 父亲绷着煞青的脸举起了巴掌。我用眼睛的余光盯着父亲高举的颤抖的手。伴着一     

文章的开头与结尾漫议

构思一篇文章,在“草创鸿笔”的时候,我们总要事先想好该从何处落笔,正文如何开展,最后又怎么收尾,往往因为找不到好的开头而苦恼,结尾收煞无力而不敢率尔动笔.一篇文章开头开得好,往往会引人入胜,一下子钳住读者;结尾结得好,常常令人回味无穷,有助于深化主题.     

后曲本位的李渔戏论

本文首先对李渔戏曲理论形成之前的戏曲理论进行概述。并在此基础上,从戏曲的美学特征、接受主体和内容形式三方面,对李渔戏曲理论进行分析解读。把李渔戏曲理论以＂后曲本位＂的概念来定义。     

从文学属性的倚重到戏曲本体的回归——论李渔戏曲理论的艺术本体性

作为我国传统的艺术形式,戏曲艺术在漫长的发展过程中融合了文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种艺术因素,成为一种综合性的舞台表演艺术。然而,在戏曲艺术实践不断成熟、不断完备的情况下,我国戏曲理论却始终停留在以戏曲局部的音乐性与文学性统观戏曲艺术整体的框架中。李渔的戏曲理论则首次突破了这种传统的戏曲理论研究格局,以戏曲艺术的基本特征为基点,涵盖了戏曲艺术本体所涉及的各个方面的内容。李渔戏曲理论从文学属性的倚重到戏曲本体的回归,标志着我国的戏曲艺术在理论上达到了艺术本体自觉的高度。     

《牡丹亭》的“主脑”

"立主脑"是清代戏曲家李渔提出的一条戏曲创作原则,这条原则要求作家在创作传奇作品时要确定剧中的关键人物及围绕其发生的关键情节,即"一人一事"。汤显祖《牡丹亭》的"主脑"为杜丽娘"游园惊梦"这"一人一事"。在《惊梦》这一出中,杜丽娘的形象发生了巨大转变,成为汤显祖"至情"理想的载体和代言人,"游园惊梦"成为全剧剧情发展的关键。同时,《惊梦》在全剧结构上具有承前启后的作用。     

李渔以叙事为中心的戏曲理论成因探讨

李渔戏曲叙事理论的诞生,受到明代以来叙事文学及其理论的滋育,也受到李渔自身小说戏曲兼擅的艺术思维、观众本位的创作取向、求新尚异慧而多才的文化性格的直接影响。李渔以叙事为中心的戏曲理论的形成,既是戏曲理论研究本身的发展和创新,也是近古戏曲文化发展的合乎逻辑的产物。     

李渔戏曲的关目艺术及当代意义

“关目”是关于戏曲结构情节安排和构思的一个重要概念,是明代戏曲评论家品评元人杂剧和明代传奇时常用的一个术语。李渔在《闲情偶寄》中系统地阐述了他的戏曲关目理论,这些理论在戏曲创作实践中的自觉运用,形成了他独特的戏曲关目艺术:关目新奇有趣,细密紧凑,关注人情。李渔的戏曲关目理论及创作实践,对我们深入了解其戏曲创作成就及繁荣当代戏曲文化事业,提高创作、改编水平,都具有非常重要的理论意义和现实指导意义。     

李渔戏曲理论研究50年综述

李渔是我国明末清初杰出的戏曲理论家,他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中,也有少数戏曲理论散见于其诗文词赋中。李渔的戏曲理论一直为人所关注、所研究。新中国成立后,人们开始用新的学术眼光来重新审视李渔,并力图借助一些更新、更科学的方法,对李渔的戏曲理论进行了全方位、多角度的研究。就其所涉及的方面而言,包括文献整理和理论发掘两个大的方面的内容。不少专著和论文在深度和广度上都取得了很大成就。     

论李渔戏剧接受与创作理论的辩证思考

接受美学或接受理论是一种将文学研究的视角放在读者一极的文学理论。李渔的戏剧理论作品《闲情偶寄》表现出明显的“观众本位”思想,对戏剧创作者提出了以观众的需要为创作前提、以观众的喜好为审美标准的全新要求,因为他明确认识到观众早已以主动接受的姿态为作家、作品建立了创作标准,作家、作品应当服从于这个标准才能够最大程度地得到观众的认可。同时作家也要积极引导观众的审美水平不断提高,这样便能够在作者与观众间建立起良性循环。李渔所追求的“观众本位”或“观听成宜”,就是通过将接受理论与创作理论相结合的做法得以实现的。     

从《窥词管见》看李渔的词学观

李渔是我国明清时期一位重要的文学批评理论家,他不仅在戏曲理论方面有着杰出卓越的贡献,其在词的创作方面也有自己独到而完备的论述,所著《窥词管见》就是一部独具特色、自成体系的词学著作。     

梅鼎祚《玉合记》的接受与批评

皖人梅鼎祚早期作品《玉合记》受到汤显祖《紫箫记》和李贽思想影响;明清曲学批评家多从情侠并重、以词为曲、戏曲关目等角度,论述《玉合记》整体内容及艺术风貌;《玉合记》在明清戏曲史上的接受状况,亦可窥见以梅鼎祚为代表的皖籍曲家在当时曲坛的地位和影响力。     

试论“豫歌”及其文化价值

"豫歌"是以河南戏曲音乐为主要创作材料,以歌曲写作手法为主要创作特点的具有鲜明的河南地域音乐风格的新型歌曲形式。豫歌这种传统与现代相结合的新兴艺术形式,不仅蕴含着深厚的艺术与文化价值,对于传统文化的继承与发展也有着极其重要的借鉴意义。