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马俊山 《首都师范大学学报(社会科学版)》2008,(6)
明暗场之成为“问题”是近代剧兴起以后的事情。西方戏剧的“场”是由布景、人物及其动作合成的舞台画面,而戏曲的“场”则仅仅意味着舞台。其中,布景之有无是两种戏剧体系的最大区别,它代表着两种截然相反的艺术时空观念。西方戏剧源于宗教仪式,地点固定,时间紧凑,动作性强,与造型艺术结合后发展出箱式舞台和写实布景,形成了有限的艺术时空观。而中国戏曲的发生是多元的,套曲、宾白、科介分担了戏剧的抒情、叙事和动作功能,三者相辅相成却不相统属,仍保留着各自的发挥余地,共同营造并维护着戏曲时空的无限性,同时也为戏曲创作的长篇化打开了方便之门。有限时空观源于西方的具体思维传统,而无限时空观则是中国整体思维方式的艺术体现。前者有较大的思维空间,创作在探索和求新中前行,而后者的思想是恒定的,戏剧艺术只能向伎艺性和精细化方向发展,京剧不仅是它的突出代表,而且是它的最后成果。 相似文献
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在文人传奇发展初期。“三大传奇”以戏曲表演时代,占据了这一时期戏剧艺术精神的制高点。在戏剧结构上,首创双重戏剧结构法.成为戏曲结构艺术嬗递演变的先导。在戏曲声腔上,《浣纱记》是昆山新腔改革与传播的全胜标志,成为古典戏曲音乐声腔发展史上的里程碑。并有力促进明代戏曲表演形式的发展。 相似文献
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“戏曲进课堂”活动是近年为教育界和民俗学界所关注的话题,虽然尚未形成热点议题,但由于生成背景与学童传承我国非物质文化遗产互相紧扣,所以格外凸显出两者交融后的特殊性与重要性.首先,它让两大泾渭分明的西方儿童戏剧教育理论产生了融合的契机;其次,以传统戏曲作为特定的艺术教育普及载体,不仅着重素质教育的培养与提升,也借此强化了本土戏曲艺术的永续发展;此外,它一改传统不人道的教育陋习,体现了以“儿童”为学习本位的进步精神,这在以往是不曾出现过的,故将之视为一种儿童戏剧表演艺术教育的“新范型”实不为过.“新范型”同时也是“戏曲进课堂”活动的实践成果,它必须经过长期的积累并能引发后续的学习扩散效应.因此对“新范型”的研究需要进行实地的田野考察,透过不同地区和剧种之间的相互比较,则更能彰显其特定的教育作用及各有所长的艺术审美价值. 相似文献
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从《风筝误》看李渔的戏剧观 总被引:1,自引:0,他引:1
卜文红 《伊犁教育学院学报》2002,15(2):18-19,23
李渔是清朝初年著名的戏曲活动家,理论家。他的《闲情偶记》是当时关于戏曲最完整的论著,他的戏曲代作《风筝误》则集中体现了他“无奇不传”和强调喜剧性的戏剧观,这种戏剧观对清初的戏曲创作产生了重要影响。 相似文献
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中华民族独有的戏曲艺术,从进入成熟期的宋朝南戏算起,至今已有八百多年历史了。经过历代戏曲艺术家的磨砺,已经发展成精彩绝伦、魅力无限的戏剧瑰宝。中国戏曲以其辉煌的艺术成就,屹立于世界戏剧文化之林,成为与体验派、表现派并驾齐驱的世界三大戏剧体系之一。中国戏曲的表演艺术与西方戏剧相比,有过之而无不及,然而在导演艺术上则逊色许多。 相似文献
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戴光宗 《宁波大学学报(教育科学版)》1983,(1)
结构之于作品,犹如人体的骨架,园林的格局,具体而微地表现着作家的艺术构思,影响着内容的完美表达。所以历来受到文学家的重视,俄国的冈察洛夫把它看作“象喝干海水一样困难”的事情,“足以耗尽作者的全部智力活动”;而我国清代的李渔则干脆提出“结构第一”的主张,认为它“如造物之赋形,当其精血初凝,胞胎未就,先为制定全形,使 相似文献
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元杂剧是在继承前代戏曲艺术宋杂剧、金院本的基础上发展起来的一种戏剧样式。它的出现,标志着我国传统的戏曲艺术发展成熟。元代,是一个戏剧丰收的时代,优秀剧目层出不穷,表演技巧日臻完善。尤其是在反映社会生活上,较之元代其它各种文学体裁的作品,更为广泛深刻。元人胡祗遹在《送宋氏序》曾经这样说明元杂剧内容的广泛与题 相似文献
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朱爱莲 《新乡教育学院学报》2002,(2)
早期话剧是指19世纪末、20世纪初“五四”,新文化运动之前中国戏剧舞台上出现的一种“新剧”,又叫“文明戏”。对其是否移植艺术,20世纪90年代之前多有分歧,现在已基本趋于认同,早期话剧是与中国传统戏曲不同性质的西方戏剧形式在中国的移植。本文试图对各家的研究作一综述,对早期话剧的移植属性给予确认。 相似文献
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赵得昌 《首都师范大学学报(社会科学版)》2005,9(3):77-83
清末民初,内忧外患频仍。这时期,由于西学东渐,西方“悲剧”概念传入,戏曲改良论注意到悲剧的效果,认为悲剧能充分体现他们的慨时忧国精神,于是提出各种关于悲剧的理论以弘扬悲剧。但是,在戏曲改良论那里,悲剧仅仅成了批判传统戏曲的理论工具。他们并不试图用它来解读中国传统戏曲,而仅仅将其作为鼓吹戏曲改良的艺术与关学依据,因此主要从戏剧的特定形态上来论述悲剧。王国维则不同,他从悲剧美学角度出发,解剖“悲剧”命题,揭示中国传统戏曲有无悲剧,从而说明中国传统戏曲有自己独特的悲剧审美形态。在弘扬悲剧的气氛下,这个时期,以悲剧为结局的作品大量出现,在改良戏曲中所占比例甚高。尽管其中众多作品不能称作严格意义上的悲剧。但是它们的大量存在也在一定程度上改变了观众与读的审美意识与审美习惯。改良戏曲所表现出来的这些新的结局模式,是当时救亡图存的爱国热情与维新变法以至民主革命思想的艺术反映,代表着新时代的新趋向。 相似文献
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王辉斌 《重庆第二师范学院学报》2015,28(1)
李渔的《闲情偶寄》比较系统地论述了从剧本创作到舞台表演的一系列戏曲艺术的经验与技巧,极富理性色彩.其所获之成就与特点,主要表现为“由曲而戏的戏剧论”“结构第一的创作论”“浅处见才的语言论”等方面.中国戏曲论著史上的“戏剧学”,即因此而肇始. 相似文献
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李娜 《信阳师范学院学报(哲学社会科学版)》2022,(6):97-102
戏曲是一门综合艺术。在戏曲文学剧本创作中,既有一般戏剧元素所具有的“故事”层面的创作,又蕴含了对以音乐性为代表的舞台表演的设计与呈现,这是戏曲艺术本体性得以完整实现的深层创作。以戏曲剧本创作为切入点,关注戏曲文本中音乐性特质,从戏曲文本中的音乐性语言、戏曲剧本的音乐性审美结构、不同剧种流派的戏曲剧本艺术特征等方面,对戏曲文本的文学性与以戏曲音乐为代表的舞台性的“双重美学建构”进行思考,探索当代戏曲剧本创作民族化和艺术化的审美创作路径,从而提升戏曲剧本创作的综合艺术水平。 相似文献
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李秀琴 《黄冈师范学院学报》2005,25(5):41-43
中国传统戏剧在表演时具有虚拟性的特点,这就使戏曲艺术具有“写意性”的内在特征.戏曲艺术的“写意性”包括“生活写意性”、“动作写意性”、“语言写意性”和“舞美写意性”.这些基本特征形成了中国传统戏曲独特的艺术魅力与风格. 相似文献
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中国戏曲以歌舞演故事,它与戏剧不同,戏剧指“五四”以来引进的西方戏剧,以话剧为代表,当然,有时戏剧二字则包含二者在内,但戏曲和戏剧,概念不同,内容有别,二者虽然都是所谓的“戏”,然而它们在“戏”的内容,“戏”的形式,“戏”的美学原则有差别。 相似文献
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季玢 《淮南师范学院学报》2003,5(2):6-10
“五四”戏剧理论经历了从“对抗化”到“国剧化”的发展过程。所谓“对抗化”,不仅指新旧两派的对抗行为,而且指新派戏剧理论者站在西洋戏剧的立场对中国传统戏剧否定性的自我审视,及旧派戏剧理论者站在中国传统戏剧的立场对西洋戏剧的排斥性的他者批判;而“国剧化”则是站在世界立场更是站在民族立场,在积极梳理戏剧的审美本质特征、戏剧艺术的系统性、综合性和旧戏价值的基础上,对“话剧”与“戏曲”进行一次历史性的整合努力。 相似文献
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与西方戏剧的“写实”和“再现性艺术”不同,中国古代戏曲的很大一个民族特色是“写意”的”表现性艺术”。而虚拟化,又是“写意”民族特色的最重要表现。在中国古代戏曲舞台上,“唱一个慢板五更天,走一个圆场百十里”,“五六步走遍天下,七八人百万雄师”。这种虚拟化的表演,在古剧里比比皆是,这也是中国戏曲区别于外国戏剧的一个特 相似文献
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张鹰 《徐州师范大学学报(哲学社会科学版)》1995,(2)
本文将“文化反思剧”置于中国当代戏剧史的总体过程中,分别从社会学与戏剧学的角度论述了“文化反思剧”在中国当代戏剧史上的特殊地位:(一)作家们以现代人的审美视角观照历史与文化,努力从现实的社会人生挖掘传统文化和积淀,从而使现实主义精神在新时期戏剧中不断深化;(二)剧作家们在“寻”民族传统之“根”的同时,也开始了对民族戏剧艺术之“根”的追寻,从而将西方话剧的“写实”与传统戏曲的“写意”融为一体,大大丰富了戏剧艺术的表现力。 相似文献