宋元书画美学

本文系叶朗同志新著《中国美学史大纲》中的一章。《中国美学史大纲》是叶朗同志多年来从事中国美学史教学和科研的成果。书中不仅论述了古代大哲学家的美学思想,而且涉及音乐美学、绘画美学、书法美学、诗歌美,学、小说美学、戏剧美学、园林美学等各个方面,经过对大量繁杂的材料进行分析和综合,提出了一和列新的论点。全书共二十五章,约四十七万字,将由上海人民出版社在年内出版。人们早就期待着一部系统的中国美学史专著。《中国美学史大纲》的出版,必将引起学术界、文艺界、读书界的广泛注意和极大兴趣。     

优秀教科书的阅读何以重要?

学习一门专业,通读该领域的优秀教材(教科书)是必由之路,也是快捷方式。袁行霈主编的《中国文学史》、张岱年等主编的《中国文化概论》、朱绍候等主编的《中国古代史》、童庆炳主编的《文学理论教程》、叶朗著的《中国美学史大纲》、薄松年主编的《中国美术简史》、徐新主编的《西方文化史》等,长久以来影响了众多的青年学子。     

略谈顾恺之的“传神”论——兼与叶朗、李泽厚、刘纲纪诸先生商榷

“以形写神”是顾恺之提出并加以肯定的美学命题。叶朗《中国美学史大纲》否定“以形写神”是顾恺之的主张,认为是后人误会而加在顾恺之头上的观点是不正确的。顾恺之“传神论”的思想渊源于中国哲学史上非佛学的形神论,李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》试图从佛学的形神论等探寻其思想渊源的做法是不可取的     

论中国画的空白

中国画中的空白,广义地说是在中国画中笔墨未涉及到的空间,即无笔墨处。空白虽然无笔无墨,却是中国画艺术不可缺少的表现语言,是形成中国画艺术独特风格的一大特征。可以说没有空白就没有中国画艺术。空白意识的产生和发展,是受中国传统文化熏染的必然结果。在中国古代,老子最先提出了“知其白,守其墨”的辩证观点,他虽然是从哲学领域提出的问题,但却深深地影响着中国绘画的发展。引入画论的“知白守黑”,是指黑白虚实相辅相成的形式法则。在中国画里,虚实关系表现极为广     

精彩纷呈的动态格局——读吴功正新著《唐代美学史》

在推出了《小说美学》、《中国文学美学》、《六朝美学史》等厚重著作之后 ,吴功正又推出了 70万字的煌煌大著———《唐代美学史》 (陕西师范大学出版社 1 999年 7月版 ) ,这意味着他在美学和美学史的研究上站在“第一排”的理想又一次实现。吴功正先生十分重视美学史著作体例的独创性 ,他曾在《六朝美学史》后记里说 :“体例就是思想。”因此 ,他的著作一部一个模样 ,不重复别人也不重复自己 ,充分显示出作者求新求变的“进击状态”和“弹跳状态”以及游刃于重大题材的实力和艺术。以笔者之愚见 ,文学、美学史类的书最让作者棘手的还不在…     

明清画论中画意内涵的拓展

“意”是中国古代画论中的一个重要范畴,对于这一范畴的内涵,理论界尚无专文讨论.人们大都是在谈到中国画的写意理论时,显露了关于中国画画意之认识.这种认识,概括起来大致有二:一是将画之意规定为画家所绘对象的神趣韵致,如有的研究者认为:“所谓写意,从表现对象的要求上说,主要是取神”;一是将画之意既当作对象的神趣韵致,又看作画家主体的某种意念情绪,有的同志说,写意,就是“写出对象的神韵意境,表达作者的感情.”应当看到,中国画画意的这两种规定,古已有之.古人在谈到画之形神关系时,有时就用“意”来代替神,“形”“意”并举,如大家熟悉的欧阳修的论画名句“画意不画形”“忘形得意”3,     

南京临时政府组织大纲并非主张“三权分立”——与张晋藩先生商榷

<正>张晋藩先生主编的《中国法制史》认为:《中华民国临时政府组织大纲》(以下简称《组织大纲》)的特点是要求设置以美国国家制度为蓝本的总统制共和政府和“政府机关实行三权分立的原则”。笔者认为,《组织大纲》带有美国总统制色彩是勿庸置疑的,但“三权分立”之说却值得商榷。     

要览

○论叶朗的美育思想本文认为,叶朗先生的美育思想是其审美活动论思想的有机构部分,自从20世纪80年代至今,叶朗先生先后对于美育的本质论提出了人道主义说,对于美育与德育的关系作出了全新的探讨,并依据世界经济发展的现状,极富创见的提出与论证了美育的经济功能。○大、小戴《礼记》自然审美意识探微大、小戴《礼记》在自然进入审美的历程中占有重要地位。《夏小正》最先将自然从神灵世界剥离出来,《月令》等建立起伦理化的自然审美观,它们对于中国古代文学有重要影响。○“钩隐索玄”与“金针尽度”——论廖燕《评文说》对文学评点意义的揭…     

简析《背影》中的白描手法

"白描"源于中国绘画。《辞海》的注释为:[白描]中国画技法名,源于古代的"白画"。用墨线勾描物象,不着颜色的画法。也有略施淡墨渲染。多数指人物和花卉画,重在以形传神。后来人们把这种写意的技法引进了写作。     

爱莲说浅议

周敦(dǖn)颐(yí)(1017—1073),原名敦实,字茂叔,宋朝道州营道(现在河南省道县)人,时称濂溪先生,卒谥(shì)“元公”,是宋代理学的创始人,前人称赞他“胸怀洒落,如光风霁(jì)月”。他著《太极图说》及《周元公集》。本文选于《周元公集》,清朝江昱(yǜ)怀疑这篇文章是别人依托的,但清朝修《四库全书》时,认为江昱的话并没有明显的证据,仍然把它放在《周元公集》里,应从此说。“说”,是古代散文的一种。吴纳的《文体辨体序说》中说道:“说者,释也,述也,解释义理而以己意述之也。”这是一种作者不想直说而托物寄意的叙事兼议论的一种文体。本文题目的意思是:说:爱莲花的问题。     

论中国古代诗画关系

诗与画的关系是中国古代艺术美学中一个重要的理论和实践问题。诗与画作为两种不同的艺术形式具有本质的不同,在中国画中却有机地融合为一体。本文认为诗与画的融合从外在形式上表现为“以诗为画”、“以画为诗”和“诗画一体”三种形态,在内在关系上具有同一性,中国古代哲学艺术精神及文人画是这种同一性的根源。     

析中国画的气韵生动

＂气韵生动＂是中国画根本艺术精神的集中体现,反映了自古以来中国画创作主体的审美追求,具有非常典型的民族文化心理特征。谢赫的《古画品录》具体讨论了＂气韵生动＂这一美学概念与中国古代绘画艺术发展历史的关系,认为＂气韵生动＂所揭示的是中国画追求的最高审美境界。它既适用于人物画,同时也适用于山水画;既可以用来指表现对象的内在神韵,也可以用来指创作主体的精神品格。因此,＂气韵生动＂说对中国文人画的发展和完善,起到十分重要的作用。     

浅谈中国画的布局

中国画的布局即我们通常所说的“构图”,古人谓之为“章法”。东晋大画家顾恺之称为“置陈布势”;南齐美术理论家谢赫在著名的“六法”中曰“经营位置”;唐代张彦远则将“六法”中的“经营位置”称为“画之总要”。这表明布局对中国画创作典型化过程的重要性,它无疑是中国画艺术表现技巧最基本的方面,每位有成就的中国画家在创作作品中进行布局时都是“惨淡经营”。中国画较之西洋绘画艺术在布局上有其特殊性。 一、中国画布局具有主观性和灵活性 中国画与西洋画是二种迥然不同的艺术形式,一般说来中国画讲求以线造型,西洋画讲求明暗造型;中国画写意,西洋画写真;西洋画讲求焦点透视,而中国画讲求散点透视(或移动透视)。这些方面决定了中国画布局形式比西洋画更富有主观、随意和灵活性。现代中国山水画大师张大千先生的《长江万里图》一纸长卷将浩浩万里长江尽收眼底;五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》则突破时空限制,将不同时间的各个情节巧妙安排在同一画幅空间,把繁杂的“夜宴”理出一条清晰的线索。上叙二幅作品都是以移动透视的形式表现的。而宋代     

古代文学教学应采用导学式

教育部委托北京师大编写的《中国古代文学教学大纲》(以下简称“大纲”)明确指出:古代文学教学的关键是对学生研究问题、解决问题能力的培养,即对学生的文言文阅读能力、口头与文字表达能力、独立分析评述中国古代作家作品能力的培养。叶圣陶先生说:“教师当然须教,而尤宜致力于‘导’”。笔者认为,采用导学式有利于这种能力的培养。     

论“骨法用笔”对中国文人画的影响

在中国古代画论中,南朝谢赫最早在其著作《古画品录》中提出品评中国画人物的“六法”.一直以来,谢赫的“六法”成为中国画理论的重要纲领性的法则.“骨法用笔”是仅次于“气韵生动”的第二法.本文通过对“骨法用笔”理论的涵义及其在历史发展过程中涵义的延伸梳理,重点论述“骨法用笔”对中国文人画的发展、绘画语言、精神内涵等方面产生的重大影响.     

禅对文人画意境的影响

文人画是中国传统文人一种特殊精神活动的特殊产物。有人认为,元代以后的中国绘画的发展历程,实际上也是文人画的发展历程,文人画代表着中国画发展的主流。文人写意结合江南固有的写意传统,在特定的历史条件下开拓了艺术新境。绘画题材方面,唐代以后,由于大量失意文...     

浅述中国画的色彩特性及发展

中国画主要以笔墨来完成“应物象形”,但色彩在丰富中国画的风格面貌及意境表达上,也是不可缺少的艺术手段。中国传统绘画的色彩,一般只给画面起烘托主题,辅助笔墨来完成表现物象的作用,要求“色不碍墨”(实际在一定意义上,“墨”也属中国画色彩的范畴)。清代画家盛大士说“色不可夺墨,犹宾之不可溷主也”(《溪山卧游录》)。有时为了加强作品的情调、气氛,追求装饰效果,也用浓重的色彩去表现富丽的对比关系(工笔重彩和金碧山水),但其“骨架”(造形的线)一艇仍是由墨来完成的,所谓“青绿斑烂”     

纯利率影响文化品位

<正>经济学者不谈无踪无影的“品位”,而是借助各种可以观测的“投资”,来解释各种“瘾”。遇上元旦假期,重读弗里德曼夫妇的自传《两个幸运儿》(Two Lucky People)关于中国的部分。其中一个情节,令人掷卷而叹。据说,一位到芝加哥大学跟弗里德曼念博士的中国学生,在两个不同的时代送过弗里德曼两幅画。先是一幅古代中国画,后是一幅现代中国画。弗里德曼写道:“我们把两幅画都悬挂在公寓的墙上:古代中国画,精致、含蓄,是真美的作品;现代中国画,明亮、鲜艳,是不同的一类。”     

浅论国画中题画诗的诗情画意

一、题画诗的产生与发展中国画,历史悠久,瑶煌典丽,独具特色,自成体系。画上题诗,更是构成民族绘画特色的重要标志之一。但题画诗究竟产生于何时,从何人开始,尚无定论。近年来诗论界有人说它早在春秋战国或汉代就产生了,认为那个时期就有了“为画而题写的铭、赞”。也有人认为“六朝时就有完美的题画诗产生了”。(刘继才《中国古代题画诗释析》)然而,其列举东晋桃叶的《答王团扇歌》、南齐丘巨源的《咏七宝扇》、北周庾信的《咏画屏风》等,却不是真正的题画诗,而是为宝扇、屏风所写的咏物诗,咏物诗与题画诗理当自别。至于说“春秋战国时期爱国诗人屈原的(《天问》就是有感于壁画而写成的长诗”,以及汉代“与壁画相配合的四言铭赞”为早期的题画诗,此说更显欠妥。因为四言铭赞,并未成诗。比如东晋人王虞曾画过《孔子十弟子图》,并以题赞来鼓励侄儿王羲之,     

水墨立场

人品不高,落墨无法,艺术大师潘天寿如是说。自古文人画强调画如其人,提倡艺以人传而非人以艺传。人品高,画格自高,境界方能超尘脱俗。又《坛经》中《行由品第一》章曰:逢怀则止,遇会则藏。这是吾从艺之信条。(《退山画房·砚边随笔》之一)中国艺术强调意境,而文人画更是意在笔先,称作画为写意,强调一个悟