浅谈筝曲《夜深沉》的演奏体会

古筝是我国非常古老的一种乐器,筝曲的风格多种多样,演奏技巧也非常丰富,筝曲《夜深沉》是由中国著名古筝演奏家、作曲家王中山先生改编创作的古筝独奏曲。乐曲以中国传统音乐一一京剧曲牌中的《夜深沉》为主要素材,作者在运用传统音乐素材的同时,还将右手快速指序以及左手丰富的做韵技巧运用到作品创作中。所以这首乐曲从演奏难度,音乐韵味以及情感表达上堪称经典之作。本文通过对王中山先生的作品《夜深沉》中演奏技巧、情感表达进行深入分析,从而更好的演绎此曲。     

温州乱弹“八仙戏”曲体探析——当代民间传统戏曲传承流变的个案研究

温州乱弹“八仙戏”保留的34个曲牌是研究曲体演变的重要“活态”资料.温州乱弹八仙戏曲牌,文体形式上“辞无定体”,音乐传承上则“有腔可寻”,说明民间传统戏曲传承“重曲轻文”,以音乐为本位,与文人戏曲首重文学大相径庭.传统戏曲在雅、俗两个文化空间中传承流变的模式和机制是不同的.     

新时代下赣剧传统器乐曲牌多元化发展探究

众所周知,民族文化是贴近人们生活、富有感染力的文明发展产物,而赣剧不仅是江西独特的文化遗产,同时也是中华民族主要文化遗产之一,是我国中华民族文明的重要体现,赣剧中一个非常重要的构成部分就是曲牌,曲牌主要包括两种,即唱腔曲牌与器乐曲牌。随着时代的不断发展,赣剧传统器乐曲牌也逐渐实现了多元化发展,得到了不断的优化与完善,间接地促进了我国民族文化的发展。     

曲牌体音乐与词曲文学关系之研究

词曲文学源于曲牌体音乐,曲牌体音乐“一曲多用”与词曲文学内容的多样性相吻合。词、曲牌的句法结构框定了词、曲文学的句法结构,词曲文学的写作是在这样的句法结构下进行艺术思维与创作。成套的曲牌体音乐更是框定了古代戏曲文学的整体结构,不同曲牌的连套结构显示出不同句法结构曲体的组合,为戏曲文学的表现提供了不同的结构方式。     

中国古代“一曲多用”现象探析

"一曲多用"是一种广泛存在于我国音乐艺术中的现象,它以多变的面貌散见在各类音乐体裁中。本文对"一曲多用"现象进行了溯源及其广泛存在性的探讨。首先,从"模仿"与"传播"的角度阐述"一曲多用"的源头,以"思想"和"制度"为切入点谈其影响。然后,在"曲牌"研究成果的基础上衍生分析"一曲多用"现象的发展状况。最后,探讨了该现象在不同音乐体裁、不同社会阶层、不同民族间的广泛存在。以此得出中国古代音乐发展过程中的一些特点,为正确认识、解读中国音乐提供些许参考。     

[醉落魄]曲牌的流变考

[醉落魄]曲牌来源于唐教坊曲[一斛珠],在其流变的过程中,不仅牌名有所变化,且从属的宫调也有所不同。梳理该曲牌在不同时期的流变情况,意义在于不仅能考察其曲体体征,及其在戏曲中的使用规律;还能从中窥探出北曲（主要指元杂剧）和南曲（南戏及传奇）创作中审美情趣的差异。     

元明带过曲观念及其变迁

元明并无"带过曲"的称谓,但从元明曲论、曲选对带过曲的评点、著录中,我们还是能看出当时人的带过曲观念及其变迁。元人的带过曲观念非常随意,甚至自相矛盾:有时将它看作一个整体,演唱时强调各曲牌间的的衔接;有时又随意拆分,作单曲看待。但元代曲选无一例外地将带过曲归入小令,表明二者相较,整一性仍然占据上风。至明代,带过曲入套现象普遍,带过曲观念与集曲观念合流,逐渐成为创制新调的方式之一,带过曲曲牌与单个曲牌的界限逐渐模糊。以此为参照,本文主张将带过曲归入小令,其本质是小令的联唱。     

关于肘鼓子腔系《娃娃》曲牌的界定与渊源问题的探索

《娃娃》（曲牌）是现存戏曲剧种中常用的曲牌,在地方戏曲中应用普遍且形态各异,肘鼓子腔系剧种中的[娃娃]（曲牌）在流变过程中,以其丰富的表现力,对肘鼓子腔的整体音乐风格起着非常重要的作用,较高的艺术价值奠定了其在戏曲音乐中不可或缺的地位。本文主要内容是对《娃娃》（曲牌）的界定和渊源进行浅要探索,为后面研究肘鼓子腔系《娃娃》（曲牌）的音乐风格做铺垫。     

赣剧传统器乐曲牌的音乐特点及当代创作研究

器乐在赣剧的演奏中发挥着重要的辅助作用,其中,弦乐器能够弹奏出较为优美的曲调,主要用于抒发人物的情感,多在室内表演;打击乐器能够演奏出各种各样的音色,且拥有极强的节奏感,可以使听众感受到温暖,有助于活跃气氛。赣剧不同于其他的戏剧,其拥有独特的江南韵味,是福建、江西等地区广泛流传的一种戏曲文化。本文在分析赣剧传统器乐曲牌音乐特点的基础上,对其当代创作进行了探讨,以期为研究赣剧传统器乐曲牌提供一些参考依据。     

川剧声腔之高腔音乐曲牌概略

中国传统戏曲是中华文化的重要组成部分,在戏曲中,音乐占了很大的比重。川剧是以四川为中心而覆盖西南地区的最大的地方戏,在川剧音乐中高腔尤其最有特点,其曲牌丰富,不仅包括了南、北曲的曲牌名,也还有自己独创的曲牌,数目达数百种,对川剧高腔曲牌研究,对戏曲音乐的特点、现状及其发展和现代音乐创作等有着十分重大的意义。     

戏曲声腔艺术在民族声乐演唱训练中的吸收与借鉴

中国戏曲声腔艺术具有独特的民族风格与韵味,很多演唱的方法与技巧可资民族声乐演唱训练借鉴。吸收和借鉴“字正腔圆”这一戏曲声腔艺术精华,对我国民族声乐艺术的发展具有重要意义。     

湖南地方戏《辰河高腔》的内在价值

流行于沅水中上游地区的辰河高腔是湖南省一大地方戏,被学者及戏剧学家们誉称为"中国戏曲的活化石"。由于弋阳腔的传入,沅水中上游地区产生了辰河高腔,在当地,人们又把"佛"、"道"、"傩"等音乐唱腔运用在戏曲中,使辰河高腔在剧作内容、体式及风格上有自己的特色。传统的辰河高腔都带有强烈的政治性、颂忠谴奸的精神祈求,体现了善恶有报的伦理道德思想。从戏曲本身来看,辰河高腔已具有"写意"、"传神"、"虚实相生"的审美特征。     

论钢琴曲《二泉映月》的音乐特征

《二泉映月》是中国传统音乐中最具代表性的作品之一,后经储望华先生改编的钢琴曲《二泉映月》以其多声性而成为中国钢琴音乐作品的代表作之一。文章作者从钢琴曲《二泉映月》的音乐本体出发,论证其在曲式、旋法和音乐风格等方面的基本特征,并引伸出有关演奏法上的一些基本问题和探讨,试图全面解读《二泉映月》的音乐意义。     

从民族声乐看语言创造的艺术美

以民族声乐的语言为中心,从语言的风格和汉字的咬字吐字两个方面入手,论证民族声乐语言的艺术美。以河南豫剧、山东民歌、苏南民歌为例,进一步显现中国戏曲和民歌的魅力,并呼吁坚持“民族性”的方针,繁荣民族声乐。     

潮州筝曲诸调特点及演奏风格刍议

潮州筝曲具有独特的艺术魅力,它的调性、调式概念不同于其他民族调式和西洋调式。除了板数和骨干音的一致外,演奏者可以应用“造句”的方式,演奏潮州筝曲。所以必须了解潮乐诸调音乐特点,诸调弹奏风格,才能形成潮州筝曲流畅华丽而旖旎迷人的曲调风韵。     

民族声乐教学对越剧演唱元素的借鉴

越剧在戏曲文化艺术中占据着非常重要的地位,它对现代音乐的发展有很大的促进作用。在民族声乐教学中汲取越剧的经验,借鉴越剧的吐字发声、归韵、唱腔情感,可以促进民族声乐的教学质量,完善教学体系,丰富教学内容形式,实现民族声乐教学的多角度、多层次、多元化发展。戏曲元素与民族声乐相互借鉴,旨在可以更好地提高民族声乐教学,帮助学生了解更多的音乐体系,促进中国音乐理论的不断发展。     

元代杂剧在昆曲中的流存

元杂剧虽到了元末就已衰落，但杂剧的某些因素如剧目、曲调及演唱形式等，为明清时期的昆曲所继承。昆曲将元杂剧的剧目全本改编或选取单折，继续在舞台上流传；杂剧所用的曲调及其联套形式也为昆曲继承，但根据昆曲的剧本体制，发生了一些变异；昆曲在演唱杂剧所采用俚歌北曲时，也采用了依字定腔的形式。     

“有声之诗”:基于空间之维的浙江地方戏曲声腔音乐

作为“有声之诗”的地方戏曲的建构,与地方戏曲声腔音乐的形成密切相关。浙江的越剧、婺剧、绍剧、甬剧、瓯剧等地方剧种,自然地理空间、文化地理空间对地方戏曲和戏曲声腔音乐的文化心理结构,时空表达方式的形成,总是能产生深远的影响。空间地理分布与地域文化印记,鲜明的地方性戏曲文化建构,成为一个地域戏曲音乐和地方戏曲的独特标记。     

浅论民族声乐体系中的戏曲唱法

在民族声乐演唱系统当中,戏曲唱法是中国传统唱法中最具代表性的唱法,它集中国历史歌唱方法之大成,又经过了宋元明清历代的锤炼,因而形成了既符合于自身审美特征又适应于自身发展的艺术范式,其许多训练方法是值得声乐界所关注的。文章以民族声乐戏曲唱法为题,试图窥探出戏曲唱法的训练规律,为民族声乐教学探索一条新路。     

有关民族声乐理论及教学的几个问题

所谓"民族声乐",并非单指传统的民族唱法,而是包含各种地方戏曲、民歌、民间唱法和民族化了的美声唱法等几个方面.我国民族声乐有科学、系统的传统理论和讲究"字、腔、声、情、味"的唱技特点.建立和形成新的中华民族声乐学派体系,既要继承和发扬民族声乐的优良传统,保持民族特色和地方风格,又要借鉴、吸收外国古典和近代声乐精华,同时要坚持"双百"方针,不断探索,不断提高.为了发展和提高民族声乐艺术,必须大力加强民族声乐人才的培养.