“重神轻形”形神观与六朝画论的展开

老庄以来重神轻形的＂形神＂观,在魏晋人物品藻、谈玄之风的影响下,逐步与绘画理论融合,确立起中国传统绘画艺术尚＂神韵＂的特色,独具审美趣味。六朝绘画＂形神观＂对后世绘画、书法、雕塑等影响遥深,可说是中国传统艺术理论的核心话题之一。     

黄老道家气形神一体的生命构成论

关于生命构成问题,黄老道家在形、神的基础上加入了气的部分,认为人的个体生命由气、形、神三个要素构成,这是对中国传统形神观的进一步丰富和完善。在三者关系问题上,以形为“生之舍”,气为“生之充”,神为“生之制”,三者相互作用,共同构成富有生机和活力的生命体。     

中国画“形、神”论

中国画“形、神”问题，历代画论众说纷纭。本文对“形、神”的关系问题“舍形重神”和“以形写神”论进行论述．并列举了古今绘画大师们的创作实例，阐明“舍形重神”论只能导致绘画艺术严重地脱离自然、脱离生活，走进形式主义中去。而“以形写神”论注重艺术实践，注重师法自然，注重写形，写生，在形毕肖中求生韵，才是当今艺术创作和艺术教育所追寻的绘画真谛。     

顾恺之“以形写神”说新探

顾恺之提出了“以形写神”说,与传统观念中顾恺之“神”的概念不同,此“神”为“神气”,它要求“神气”的传达通畅、表现多样、富有“妙”的技巧性。“形”指的是画中的人物及山水等。与传统观念上顾恺之“形”的概念相比,此“形”加入了新的内涵:自然、多样且表现画家的意志。顾恺之的“以形写神”说主张以神为主而形神兼顾,不同于以往所认为的“神贵形轻”或“形神兼顾”。     

明清画论中画意内涵的拓展

“意”是中国古代画论中的一个重要范畴,对于这一范畴的内涵,理论界尚无专文讨论.人们大都是在谈到中国画的写意理论时,显露了关于中国画画意之认识.这种认识,概括起来大致有二:一是将画之意规定为画家所绘对象的神趣韵致,如有的研究者认为:“所谓写意,从表现对象的要求上说,主要是取神”;一是将画之意既当作对象的神趣韵致,又看作画家主体的某种意念情绪,有的同志说,写意,就是“写出对象的神韵意境,表达作者的感情.”应当看到,中国画画意的这两种规定,古已有之.古人在谈到画之形神关系时,有时就用“意”来代替神,“形”“意”并举,如大家熟悉的欧阳修的论画名句“画意不画形”“忘形得意”3,     

由形人手以形传神—中国画理论对中学作文肖像描写的启示

刻画人物的精神状态，这在我国传统绘画中叫做“传神”。人们的精神气质是与可视形象的具体表达分不开的。所以，“传神”必须依赖于一定的“形”，通过“以形写神”达到“形神兼备”。在写作上，肖像描写是指“对人物容貌、姿态、神情、衣饰等特征的描写”。它和中国画中的肖像画同生一根，互相影响，     

稼轩体浅论——兼与施议对同志商榷

“体”即风格特征。稼轩体即稼轩词之风格特征。“形神兼备”谓之体,稼轩体正可作如是观。或日“形神兼备”乃艺术之普遍特征,但稼轩体自有其独特之形与神。就其“形”而言,稼轩体既能在词域内博观约取,集众成一,又能以古诗文为词,大量用典使事,还能把目光转注于民间俗语;观其“神”则是:稼轩体之英雄语豪而不放,妩媚语婉而不浮,闲适语闲而不适。总之,稼轩体之构成是其表层之表现形式美与深层曲折含蕴美的结合;是直觉印象之“面”和深层印象之“味”的结合。     

“外师造化 中得心源”——中国画的写实与写意辩证关系浅探

中国画中既有以工整、细腻、逼真等写实特点为主的工笔画,又有以挥洒、流畅、气韵贯通,具有中国书法特质．以写意特点为主的写意画。世人由此将绘画分为写实派和写意派,且就重形还是重神之问题争论不休,而未知两面一体之理。对此,从辨证的角度分析了写实与写意、重形与重神的对立统一关系,指出要“外师造化,中得心源”。     

古代书论中的形神关系三阶段论

<正>在中国古代哲学中,形是万物具体而可感的形质,神则是附着于形,并使形具有生命性征的状态,形与神之间是一种辩证关系。晋葛洪《抱朴子》云:"夫有因无而生焉,形需神而立焉。有者,无之宫也;形者,神之宅也。"两者既相互依存,又相互影响。这一哲学命题在东晋时期便扩展到了艺术领域,并影响到了书法领域,成为书论中的一个重要命题。书法中以形传神,借助具体的笔墨字形来表达生动活泼的神采,书论中的形神关系问题逐渐形成了以形     

画意浅析

中国画创作一贯主张从表达内容出发而探索形式,强调内容与形式的统一,是一个艺术家的主观和客观相统一的过程。中国画的写意性使中国画超越具体物象的摹拟再现,强调主观的创造作用,注重主观情怀的流露。早在一千多年前,顾恺之便提出了“以形写神”“形神兼备”“迁想...     

国画教学中的“形”与“神”

绘画离不开形象,因而,在中外古代的绘画作品中往往都以客观形象为自己的追求目标。随着绘画的发展,绘画已不能满足单纯的外在形似,开始追求物象的本质特征。东晋的顾恺之首次提出了“传神写照”的著名论点。后来,南齐谢赫在“六法”中又提出“气韵生动”的要求。自此以后,“以形写神”、“以神写形”、“形神兼备”、“不似之似”等都是中国画有关“形神”问题的重要论点,并成为中国绘画理论与创作实践的中心问题。一、“神”的客观性那么,“神”究竟是什么?它和形的关系怎样?按照现在一般的解释:“形”和“神”的关系是对立的,又是统一的。形是外在的、表象的、具体的、可视的;而神是内在的、本质的、抽象的、隐含的。形无神不活,神无形不存,说明只要有形的存在神也就在其中了。那么中国画论中还要千百年来侈谈“写神”干什么?看来问题并不如此简单。“神”不但是客观的而且是有象的。物象一方面有它外在的形象,如形状、色彩、肌理、明暗、大小,同时又有一定的神态、相貌,如波动感、力象、生命的活力等。从绘画的角度讲,决非有了形的外壳就一定有神赖以在其间了。不然,同一个绘画形象怎么会有的“写”出神来,有的没有“写”出神来。很显然,前者一定比后者多写了些什么,或者对形...     

国画教学中的“形”与“神”

绘画离不开形象,因而,在中外古代的绘画作品中往往都以客观形象为自己的追求目标。随着绘画的发展,绘画已不能满足单纯的外在形似,开始追求物象的本质特征。东晋的顾恺之首次提出了“传神写照”的著名论点。后来,南齐谢赫在“六法”中又提出“气韵生动”的要求。自此以后,“以形写神”、“以神写形”、“形神兼备”、“不似之似”等都是中国画有关“形神”问题的重要论点,并成为中国绘画理论与创作实践的中心问题。一、“神”的客观性那么,“神”究竟是什么?它和形的关系怎样?按照现在一般的解释:“形”和“神”的关系是对立的,又是统一的。形是外在的、表象的、具体的、可视的;而神是内在的、本质的、抽象的、隐含的。形无神不活,神无形不存,说明只要有形的存在神也就在其中了。那么中国画论中还要千百年来侈谈“写神”干什么?看来问题并不如此简单。“神”不但是客观的而且是有象的。物象一方面有它外在的形象,如形状、色彩、肌理、明暗、大小,同时又有一定的神态、相貌,如波动感、力象、生命的活力等。从绘画的角度讲,决非有了形的外壳就一定有神赖以在其间了。不然,同一个绘画形象怎么会有的“写”出神来,有的没有“写”出神来。很显然,前者一定比后者多写了些什么,或者对形...     

“以形写神”与“传神写照”的朴素艺术辩证法——论顾恺之的绘画美学思想

中国绘画美学思想,早在先秦时代和两汉时代已有萌芽。《考工记》中已经总结了工艺美术中“虚”和“实”这类美学范畴;战国时代的宋国有画图众史,以解衣(石般皿)礴为真画的美学思想;《韩非子》中有绘画难易之论,尤其注重写生;又有画荚者论观画与建筑光线的关系的故事。两汉时代画像砖的雕刻虽然很发达,但有关绘画的美学思想遗产,却似乎聊聊可数。画家和科学家张衡继承了韩非子的美学思想中写实传统说:“画工恶图犬马而好作鬼魅,诚以事实难形,而虚伪不穷也”;刘安论画的精神面貌说:“寻常之外,画者谨毛而失貌”,但是,后汉的哲学家王充却贬低绘画。当时音乐已经     

中国画形式美初探

中国传统绘画源远流长,在世界绘画领域中独树一帜．自成体系。中国画是按照中华民族独有的文化素养、审美意识、美学思想进行创作绘制而成的。传统的中国画不讲焦点透视、明暗光线,不拘泥于物体外表的形似,讲求“以形写神”,追求以“写意”为特点重视人的精神的直接抒发。中国画的笔墨观是以线为主．是点线和笔墨的协奏。     

关于中国历代美术“形神兼备”理论之研究

“形神兼备”有关的理论,中国历代画论里论述很多。其最早的渊源,可以追溯到西汉时期的《淮南子》一书。该书写到：“画西施之面,美而不可说（即悦）;规孟贲之目,大而不可畏;君形者亡焉。”“君形者”（主宰形的）就是指的“神”。对于什么是神？《淮南子》还写道：“令人之所以眭（目深视貌）然能视,管（迷惑）然能听,形体能抗,而百节可屈伸,察能分黑白,视丑美,而知能别同异,明是非者,何也？气为之充,而神为之使也。”说明古人把“神”和“气”看作支配人的生理、心理功能的生命力的表现。     

中国古代绘画审美创造主体论

中国传统绘画以自己独具的艺术形式,充满了无穷无尽的诗情画意;具有自然造化之精髓,又有情景交融之意境。创造意境,是中国传统绘画的最高境界。然而,绘画的艺术意境就诞生于外师造化、心物交融、重神轻形、画尽意在的审美创造之中。     

形与形之外

人们对绘画艺术的早期认识是：绘画艺术的任务就是用线条和色彩记录下艺术对象在某一瞬间的状态。在此值得一提的是东晋名大画家顾恺之，他正式建立了中国古典绘画理论中的“形神论”。第一次鲜明的提出了“以形写神”的观点，正确地处理了“形”和“神”的辩证关系。     

以形写神 形全神足——谈《水浒》人物的肖像描写

我国传统的人物画论中有一个重要的美学观点,这就是“以形写种”①,“形全神足”②。“形”者,人物之外部形象也;“神”者,人物之内在神情也。“以形写神”是一种艺术手法,意在强调“因其形似,得其精神”③,反对离“形”写“神”,信笔涂抹,以致刻鹄类鹜,画牛作马。“形全神足”是一种艺术效果,旨在主张“笔精形似,意得神传”④,反对“神”无“形”依或“形”无“神”藏。人物肖像描绘如若运用了“以形写神”的手法,并取得了“形全神足”的效果,那么,就进入了艺术创作的理想境界。     

论“无迹而神”作为诗学话语的历史生成

作为与“以形写神”说相对而立的艺术命题,“无迹而神”说的提出并非偶然。从历史演进的视角考察,“无迹而神”是诗歌艺术发展到成熟阶段时生成的诗学话语,这一命题的提出经历了“形”“神”概念由哲学向美学意义演变、“形”“神”之议由画坛向诗苑渗进以及艺术创造由重形趋向重神的嬗变与转换。     

绘画中形神关系之我见

绘画中的形神关系是理论和实践中长期讨论的一个问题。形指对象的外部特征,神表达对象的精神世界;形是形式,神是内容;开处于从属地位,神处于统帅地位。必须明确传神是绘画的宗旨,绘形是传神的手段,要努力追求“不似之似”,达到形与神和谐完美的统一。