元曲小令中特有的语言形式--鼎足对

鼎足对是元曲小令中特有的一种对偶形式，鼎足对的运用是元曲有别于诗词的创新，呈现出特殊的语言魅力。     

试论元曲中的“务头”

“务头”是古代戏曲理论研究中的一个疑难问题，明清以来说法不一。“务头”情况很复杂，它不具有单一性特点，也并非所有元曲曲调都讲务头。务头首先与曲辞四声声调中上声字、去声字及阳平声字的使用关系密切；其次。从曲调声腔上看，多在揭起其音或宛转其调处。务头在曲调中的位置并不固定，或句首、或句中、或句末。其表现形式有词语型、对句型及单句型等多种情况。     

说说“鼎足互文”

互文,是古代作品特别是古典诗歌中常用的修辞手法。人们平时见得最多的是本句互文(“秦时明月汉时关”)和对句互文(“将军百战死,壮士十年归”)。还有一种三句互文,它常常跟“鼎足对”叠合在一起,三句鼎足相应,互相补充,故亦称“鼎足互文”。下面结合具体例子略作分析。     

元曲中的扇面对

扇面对是元曲中常用的一种句子形式,也称隔句对,即为了表达的需要,奇句和奇句相对,偶句和偶句相对。《沧浪诗话》说:“有扇对,又谓之隔句对,如郑都官‘昔年共照松溪影,松折碑荒僧已无,今日还思锦城事,雪消花谢梦何如’是也。”这个例子一三相对,二四相对就是扇面对的典型例句。     

词曲鼎足对简论

“鼎足对”亦称“三枪”、“救尾对”,就是以三句为一组,互为对仗,犹如鼎的三条腿。周德清《中原音韵》、朱权《太和正音谱》、王骥德《曲律》中对之都有简略的论述。鼎足对在元曲中运用得很广泛,表现出独特的艺术个性,如:     

酣畅淋漓“辣”元曲

元曲和传统诗词端庄典雅风格不同,突出地表现为语言艺术的新颖独特,或质朴自然、或冷峭沉郁、或活泼灵动、或辛辣诙谐等等。元曲中很多作品是对丑恶的世态讽刺讥嘲,语言诙谐、幽默,有一股辛辣味;一些作品对黑暗的社会加以揭露,语言泼辣;元散曲还反映了北方少数民族豪迈泼辣的性格特征。     

鼎足对散论

鼎足对是元散曲的一种常见对偶形式,可根据曲牌的具体情况用于曲首、曲中、曲尾.鼎足对往往是一首散曲的精彩之处.鼎足对在与其它修辞方式结合方面、运用词汇方面具有通俗性特点.     

浅议永明声律论对唐诗宋词元曲的影响

“平仄和押韵”作为唐诗、宋词、元曲共同的声律符号意象,离不开以“四声和八病”为主要内容的永明声律论的影响。这种影响在唐诗表现为“平仄黏对、押平声韵”;在宋词表现为“合律的平仄长短句、押平声韵、仄声韵、平仄换韵”;在元曲则表现为“入派三声、平仄通押、一韵到底”。在中国古代文学的发展中,“声律”犹如一条不可或缺的主线,将三种不同的文学样式珠联玉贯起来,成就了诗、词、曲的不同凡响。     

元曲中的数学

元曲是元杂剧和散曲的合称,产生于金末元初的中国北方。与诗、词一样,它可以抒情、绘景、叙事,但它最大的特点是便于清唱。由于它十分贴近民众生活,故得以在民间广泛传唱。数字的运用在元曲中比比皆是,司空见惯。数字的巧妙运用使元曲更加富有浓郁的“市井布衣”的乡土特色,使之在社会上的传播迅速并深入人心。如无名氏的《雁儿落过得胜令》:一年老一年,一日没一日,一秋又一秋,一辈催一辈,一聚一离别,一喜一伤悲,一榻一生卧,一生一梦里。寻一伙相识,他一会咱一会;都一般相知,吹一回,唱一回。此曲每一句都用了两个“一”字,层层递进,以排山倒…     

《元曲选》中的结构助词“里”

本通过对《元曲选》中的“里”全面考察认为：结构助词“里”在元代已经出现，这种“里”起源于方位词“里”。     

“蒜酪蛤汤”“俗”元曲

本文分析了元散曲作为通俗文学的主要特点:语言方面体现在词语的浅俗和口语化上,以及方言俗语、衬字的运用上;内容方面主要表现世俗生活的众生相和有趣之人、物等;在表现方法上以直露显明为特色。     

2008高考“元曲”专练

一、阅读下列这首小令。回答后面的问题。 [越调]天净沙·鲁卿庵中 张可久 青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢，红叶山斋小小。有谁曾到？探梅人过溪桥。     

从元曲中几个“方言俗语”看元曲家所用语言

下面几个“方言俗语”,元曲习见,现代汉语方言中也还留下了它们的踪迹: 短 “短”有拦截义,“短路的”指拦路抢劫者,即强盗。《贫富兴衰》剧二折:“看他穿的袄子、布衫、靴子、帽,则怕有短路的。”《警世通言》卷二四《玉堂春落难逢夫》:“那伙人不是好人,却是短路的。”《儒林外史》第四回:“严乡绅把小的驴儿和米同捎袋都叫人短了家去。”《成都话方言词典》第57页“短”字下云:“拦截、阻止。”注音为[tuan~(53)]。《贵阳方言词典》34页“断”字条:“拦截:快断倒他//广韵缓韵都管切:‘断绝’。” 按 “短”字无所取义,作“短”者应是“断”字的假借,故以录作“断”字为妥。《西游记》杂剧二十出:“龙马又奔,徒弟每欢,到前途更无妖怪断。”明·陈士元《俚言解》卷一“拦前断后”条:“言语决截周悉,谓之拦前断后,断音短。宋制:御驾出幸,有拦前断后等使,盖警跸别名也。见《武林旧事》。”     

与经典元曲的美丽相遇——“元曲微课程”研发叙事

元曲是汉民族文化宝库中的瑰宝之一。选择适合儿童诵读、学习的元曲作品,架构生动有趣的元曲微课程,采用丰富多样的实施策略,让学生认识、了解和吸收祖国的元曲文化,培养他们对优秀元曲作品的亲切感、认同感,丰富语言感受力,促进语言发展,提升思维,涵养精神。     

试论元散曲的鼎足对艺术

鼎足对是元散曲的一种独特对仗形式,是元人小令中在“量”与“质”两方面都居绝对首位的对仗。它主要包括如下几种体式：篇首鼎足对、篇尾鼎足对、首尾鼎足对、叠字鼎足对、一字豆鼎足对、特殊鼎足对等。鼎足对在元散曲中的繁荣,显示了我国诗歌发展史上诗互动整合的现象,是对二元对仗思维的一种突破,也是元散曲“曲不厌巧”艺术特色的显现,但运用不当,则往往产生相反的效果。     

“元曲四大家”及其散曲创作——评宁希元《“元曲四大家”考辨》

关于“元曲四大家”的说法,自明代以来就聚讼纷纭。本文从元代“乐府”一词的含义、杂剧与小令套数内容上的差别、“忽听一声猛惊”是出自小令还是杂剧,以及元代散曲大家创作成就比较四个方面讨论了“四大家”问题,认为周德清在《中原音韵》中的“关郑白马”说是站不住脚的。     

对“元曲四大家”源于周德清之说的批驳

周德清在《中原音韵》中首次将关、郑、白、马并举,此后,"元曲四大家"源于周德清的说法逐渐成为约定俗成的事实。经过分析,从3方面否定了这一观点:首先,周德清本无评选"元曲四大家"的意图;其次,以关、郑、白、马为例并非周德清的内心选择;再次,这一谬误之所以被广泛接受,既有外部偶然因素也有内部实力因素。因此,"元曲四大家"之说并非源于周德清。     

元曲“量词＋儿”用法考

量词自宋至元取得进一步发展,体现为量词数目增多,可附加儿尾。通过对元曲近250万字语料的考察,共检索到138个“儿”尾量词,且元代度量衡制的单位词也可加“儿”尾,“V（＋P）-V儿”结构始见。“量词＋儿”并不构成名词,仍表示量的词汇意义。“量词＋儿”是元代北方人的一种语言习惯,体现浓重的口语色彩。     

关于元散曲鼎足对问题的商榷

在去年第四期《天津师大学报》上,拜读了谭汝为先生的《词曲鼎足对简论》,而后翻阅《语文园地》又在1983年第3期上见到了谭先生的《鼎足对与联璧对——试论元散曲特殊的对仗形式》。读后颇有收益,但也有两点不同意见,愿提出来与谭先生商榷。首先,谭先生在两篇文章中都提到:“有些曲牌如[天净沙]、[折桂令]、[水仙子]、[醉太平]等句式适于使用鼎足对,因此形成了应当遵守的格律。”这就是说,所举的几种曲牌,句中必须有鼎足对方可,不管是否约定俗成或是曲律本身要求,都已成格律,不可变更。其实这是不能一概而论的。让我们先看元人的几首[天净沙]:     

元曲中的巴盟方言举例

元曲,历来和唐诗、宋词并称,是我国古代文学艺术宝库中的瑰宝。阅读元曲,会吃惊地发现,其中有许多词语仍是我区西部方言中活的语言,如:刁(抢劫)、可(病愈)、肐膝(膝盖)等等。这是因为,元曲的语言,有着和它之前的传统诗文明显不同的特点:传统诗文讲究文词的典雅、华丽,而元曲却以使用方言口语为本色。