剧诗:本质内涵的两种理解

中国新诗在诗的自身发展史上的意义,一位学者有过精辟的分析.他认为历史的观点“就本质而定的诗才是诗的命脉”,诗只有借此才能保持它自身的绵延存续,因为一种东西若缺了自身不变的本质,便不能有一贯的历史发展,具有历史有所不变的第一特性.而历史有所变的第二特性,诗的历来迁化的痕迹也证明了诗的本质才是屡次变革的主因.诗文初具时,以本质的区分为标准,只有     

论汤显祖的咏剧诗

汤曼祖是明代著名的戏曲家、文学家.在他的诗集中,有一类特别的诗——咏剧诗.这些诗,吟咏了与戏曲有关的多方面内容,主要表现在这几个方面：一是关于戏剧的读者;二是关于演员（剧中演员和唱者）;三是是关于戏曲的演出行头及收费标准;四是无知音的苦恼及剧作无法上演的愁苦;五是对昆曲的喜爱;六是关于戏曲理论方面的.其咏剧诗数量虽不多,但却有着不容忽视的价值,在明代的戏曲及咏剧诗历程上有着一定的地位.     

从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献

剧诗归根结蒂属于诗，衡量剧诗的标准只能是诗，不以赋形舞台为直接目的。中国古代最典型的剧诗便是明代文人南杂剧，它们中虽多有被称为不能施之场上的案头剧，一直被戏曲史界所轻视，但视作诗歌却自有创新之处。另一方面，明代开始形成并成熟的单折戏，直到清代都不断有人创作和演出。它们的共同特点就在于选题严肃、线索分明、结构紧凑，自始至终为一个完整行动所贯穿，且具有一定的广度和长度，自成一个整体。从这个角度来说，单折戏即可以被看作近代意义上的独幕剧。以写意抒情为宗旨的剧体诗及中国式独幕剧的诞生．标志着中国古代文学体裁领域的新突破，明杂剧作家在这方面所作的努力是值得肯定的。     

素朴的与感伤的：“诗三百”的两种模式分析

葛立斌在《广东教育学院学报》2003年第1期撰文指出,德国诗人席勒将诗歌分为两种模式:素朴诗和感伤诗。用这个诗学理论去考察中国最早的诗歌总集“诗三百”,我们发现,其模式同样可以分为素朴的和感伤的。“素朴的”是自然的,“感伤的”是寻求自然的,它阐述出的将是一个时代的人们所经历的生     

中国传统文艺理论新学科剧诗学研究的重大进展——读李强新著《中外剧诗比较通论》

中国传统文学理论中的“诗学”研究是近年来国内外广泛重视、日渐完善的一门新兴学问,随之而纵深研究的“剧学”以及“诗学”与“剧学”融会贯通的“剧诗学”是尚待建构的多元性、边缘性、前瞻性,充满活力与挑战性的文学理论新学科。因为“戏剧体诗歌”即“剧诗”文学是中华民族传统文化与文学艺术理论的基石,富有几千年诗歌与戏剧文学传统的华夏民族,自古迄今创造了数量巨大的“剧诗”文学作品;如今又与西方“诗歌体戏剧”即“诗剧”文学汇流在一起,形成了声势浩大、美不胜收的表演、造型、语言、综合性“剧诗学”主潮,日趋活跃在当今诗歌、戏剧、电影、电视、网络文学之     

批评话语下的明清宗教题材剧审美特征论

古代戏曲与宗教有着极为密切的联系,一方面,集通俗性和生动性于一体的戏曲艺术是宗教界向世俗社会传布教义的重要方式和载体,另一方面,想象力超凡的宗教故事和奇特的宗教人物对戏曲作品的审美旨趣和艺术结构产生了深远的影响,形成了诸如团圆之趣、婉折之美和诡奇之境等审美特征。     

“以诗译诗”：一种必须坚持的诗歌翻译观念

中外学者之所以共认译诗之所以难,主要在于诗歌独立的文体特征;如果对于诗歌没有基本的了解与认识,到位的译诗是不可能出现的。“以诗译诗”作为一种新的译诗观念具有重要的意义：前一个“诗”是指对本我民族里诗之共识;后一个“诗”,是指所译对象的美质与美形。只有当两个“诗”相生相融的时候,绝佳的译诗也就产生了。在当代中国文学翻译界,如果有一批译者能够长期践行“以诗译诗”,则是中国诗坛之幸,世界诗坛之幸!     

新诗旧诗两种诗

以白话和自由体为标志的汉语现代诗,同以格律为定制,在文学史上被以“近体诗”指称的中国古典诗歌,究竟有没有文学类型学上的同一性,即两者是不是具备同一种文体性能,这是解决新诗创作继承与借鉴问题的关键。如果现代,白话诗与古代格律诗果真在文学体性上一致,也就是两者作为一种文学体式,     

论新时期写意型探索戏剧

在新时期戏剧探索大潮中，写意型戏剧是探索戏剧中的一个簇新的引人瞩目的重要类型，它打破了传统写实戏剧长期一统天下的局面，给中国剧坛带来新观念、新思维、新格局，是对中国戏剧发展史的开创性贡献。写意型探索戏剧在新时期浮出水面与黄佐临的戏剧理论与实践的推动是紧密相关的。写意型探索戏剧的两个范型——《中国梦》、《蛾》体现了写意型探索戏剧的主要审美艺术特征，即诗的抒情性、生活的写意性、动作的写意性、语言的写意性、舞美的写意性。     

五四译诗与中国新诗形式观念的确立

中国新诗形式观念的确立得益于译诗的启示：一是在观念上,译诗显示出来的新型诗歌的文体特征冲击甚至瓦解了中国固有的诗歌形式观;二是在形式上,译诗是早期新诗形式观念的实践者,是新诗的参照和模仿对象,促进了新诗形式的多元化;三是在创作上,译诗逐渐成为中国新诗传统的有机组成部分并带来了有别于传统诗歌的形式资源,诗人的译诗过程也为他们的创作积累了形式经验。     

论唐代宫怨诗与闺怨诗的幽怨美

唐代的宫怨诗与闺怨诗以描写女性的情感世界和心理状态为主，深情幽怨、含蓄蕴藉是其“幽怨美”的主要特征，也是这两类诗歌独具审美魅力且历史不衰的根本所在。抒情主人公-怨女思妇的低贱地位、无奈处境、美好愿望、不幸命运则是形成唐代宫怨诗和闺怨诗“幽怨美”的深层原因。     

素朴的与感伤的—"诗三百"的两种模式分析

德国诗人席勒将歌分为两种模式：素朴诗和感伤诗。用这个诗学理论去考察中国最早的诗歌总集“诗三百”，我们发现，其模式同样可以分为素朴的和感伤的。“素朴的”是自然的，“感伤的”是寻求自然的，它阐述出的将是一个时代的人们所经历的生存状态以及由此产生出的不同的精神产物。素朴诗和感伤诗的单独提出有着它自身的美学意义，“素朴”使得“诗三百”成为中国古典诗歌一个难以企及的创作高峰；而“感伤”则开启了中国古典诗歌抒情传统的渊源。     

从“朦胧”说起：新诗“晦涩”审美价值观的诗学辨识

20世纪上半叶,“晦涩”作为新诗的审美价值观,其诗学内涵是立足新诗本体并伴随新诗现代化探索而逐步彰显的。“朦胧”作为一种新的诗歌审美观念,初显于李金发诗歌的“别开生面”;在从“朦胧”到“晦涩”的诗学论争中,穆木天倡导“纯诗”空间,赋予“晦涩”以本体意味的审美价值认同;及至袁可嘉取法西方现代主义诗歌观念,在中国新诗现代化的诗学框架内辨析新诗“晦涩”成因,“晦涩”作为审美价值观的现代内涵更加明晰,成为确认新诗现代精神与艺术价值的审美尺度。     

论魏晋南北朝送别诗的审美内涵

魏晋南北朝时期.送别诗得到较大发展,不仅专门以送别为主题的诗歌多了起来,而且由于社会的极度动荡,玄学的兴起,以及山水诗的兴盛,此时的送别诗呈现出独特的审美内涵.     

漫谈中国古代悲秋诗的审美类型

从《诗经》《楚辞》开始，我国历代诗人对秋天作了大量动人心魄的抒写。出于一种深切的生命关怀，这些作品中大都饱含一股悲慨之气，形成了一种广阔的文士悲秋现象。但是在这些悲秋诗中，又有着沉抑哀伤的悲凉类型与激扬奋发的悲壮风范之分，并分别在一代诗人的作品中表现出了丰富多彩的形态。     

祭仪剧：中国民间戏剧的重要形式

本文特意提出“祭仪剧”这个戏剧概念，认为“祭仪剧”是留滞于民间的以驱凶纳福为宗旨的祭祀仪式及其相关的故事化表演。祭仪剧具有祭祀仪式与戏剧演出的双重属性，它是一种有别于传统戏剧艺术的、独特的戏剧形态，具有民俗性、质朴性、自娱性三大特征     

"只有分析,才可以得到透彻的了解"--朱自清解诗理论与实践研究之二

呼应着中国新诗现代化的趋向，朱自清在三四十年代建构了中国现代解诗学体系，并以读解新旧诗实践着自己的理论。朱自清解诗的具体方法是从语言分析入手进行细读，在细读中思索和玩味，把了解和欣赏统一起来。通过这一方法实现对作品本体复杂性的超越和对作品本体审美性的再造，为作者、作品和读者之间架起一座智性的桥。这种文本分析的解诗方法，具有现代批评的意义。     

有体与无体:中西方自由诗的本质差异

19世纪末 2 0世纪初是社会的政治革命和文学的文体革命大爆发的时代 ,出现了世界性的诗体解放 ,自由诗革命及自由诗在英、法、德、中等国涌现。英语诗歌的意象派诗歌运动和汉语诗歌的新诗革命是东西方最大的自由诗革命 ,产生了英语诗歌的“自由诗”和汉语诗歌的“自由诗” ,两者的文体特征却有巨大的差异。在“自由诗”的概念上 ,中西方有质的区别 :西方的自由诗是有“诗体”的诗 ,至少建立起了“准定型诗体” ,诗的表面韵律仍然受到重视。中国的自由诗极端地打破了“无韵则非诗”的原则 ,没有建立起相对稳定的“诗体”。应该改变百年来西方自由诗在中国的称谓 ,将freeverse译为自由体诗 ,还应该把中国的自由诗改称为“自由体诗”。这样才有利于新诗的诗体建设 ,特别是对当前诗坛进行的“诗体重建”有重要的现实意义。     

试论杜甫咏雨诗的境界

杜甫的咏雨诗在写景方面多刻画工细与阔大的雨中之境；在抒情方面多塑造有强烈感情色彩的有我之境；情与景的结合有相融和相悖两种方式，在境界的创造上独具特色。     

早期翻译诗的研究及可能的方向

正如卞之琳所说：“中国学有自己产生的主观条件，当然也有外来的因素。外来的影响是催化剂。不从西方‘拿来’。不从西方‘借鉴’，就不会有‘五四’以来的新学的面貌。”。中国诗歌仅靠内部的转换，是不可能变成新诗的，它需要一种新的诗歌样式的启发，一种新的化模式的启发，即西方诗歌的译介。有一个很重要的学现象我们不应忘记，在新诗史上被看作是新诗成立的纪元的《关不住了》，正足一首译诗。