“视觉转向”中的华丽转身——对“第五代导演”集体转型的思考

“第五代导演”的创作转型是在当前文化的“视觉转向”中完成的。“第五代”的影像从承载“生命欲望”向迎合“视觉欲望”的转化背后还存在着意识形态和文化身份的变迁,他们已经从精英文化的代表转换为大众电影产业中的首席工人。“第五代”的转型不仅仅是个人的选择,更是文化之手导演的结果。     

略论"第六代"的"先锋"意义

“第六代”的作品主要有这样两大类：其一是,表现青年“自我”、张扬青年“个性”主题的一类。其二,是体现某种“先锋”精神的一类。同大众所熟悉的“第五代”相比较,“第六代”是完全不同性质的“先锋”：“第五代”的最鲜明艺术特征一是“空间对于时间的获胜”,二是宏大叙事的、关心并靠拢主流意识形态的创作态度;三是追求民族化的风格。而“第六代”他们并不讲究光与影、场景与造型的象征艺术,也没有“第五代”所钟情的对喜丧歌舞等大场面的渲染,而是特别注重讲一个完整的故事,而且讲述的方式通常是王朔式的,既漠视主流意识形态又极端“个人化”,因而可以说,“第六代”基本上是后现代主义和纪实主义的艺术。     

"新生代导演":文化反应、精神历程与电影策略

新生代导演是一个特定历史时期重要的电影文化现象,其构成比较复杂但理路清晰,有迹可寻。他们的创作是对转型期文化与“全球化“时代的某种文化反应,也是对第五代导演“影响的焦虑”之反抗与突围。其独特的文化意义则是自我意识的觉醒、个体主体性的确立和现代性危机的个体承担。相应的,他们的影片表现出“回到个体经验的历史和当下”、“从个体自我转向个体‘他者’”、“从青年身份焦虑到社会身份认同”、“对多元影响源的兼收并蓄”等文本策略和文化指向。     

论电影《霸王别姬》的性别错位

电影《霸王别姬》产生于中国电影风格“第五代”向“第六代”转换的夹缝之中,关于影片的评论众说纷纭。本文试图通过对影片中主要人物程蝶衣的角色分析,来探讨影片中人物的性别错位和对“英雄主义”的消解,从而引人深思地提出这种文化心理产生的原因,并探讨了传统文化的走向问题。     

世纪之交的中国文化艺术转型:趋势与表征

世纪之交的文化艺术转型包含了众多艺术门类的整体艺术思潮和审美文化,也指涉了社会经济、价值观念、文化习俗等的全方位变化。这表现在社会市场化、阶级分层化、意识形态的淡化与分化,大众传媒文化尤其是影像文化或视觉文化的崛起,审美的娱乐化、感官化、消费化,艺术的大众化、世俗化、平面化和商品化等方面。这种转型体现于从以第四、第五代电影为主体的“新时期”到以“第六代”和“第六代后”电影和娱乐化、商业化影视文化趋势为主体的“后新时期”的话语转换之中。文章进而分析论述了影视艺术在结构、视角、时空意识等话语转型的方方面面。     

小说在电影世界中的浮沉——关于中篇小说电影改编的个案考察

当代中篇小说和电影改编之间的历史关系几历浮沉.20世纪80年代的“中篇小说热”引发的电影改编曾经创造了“第四代导演”、“第五代导演”的艺术辉煌.随着90年代以来小说世俗影响力的滑坡和中国电影商业性因素的增强,在散文热和长篇小说热的时代文化氛围中,执著于反思和先锋探索的中篇小说逐渐从文学的浪峰滑落.第五代导演的中篇小说情结逐渐淡化,而第六代导演反求诸己的自传情绪的表达又使得他们与当代小说保持了某种自觉的疏离;另一方面,小说家和电影之间的世俗妥协与精神对立共生共长,文学性、商业性、电影性三者的关系在中篇小说创作的困境与希望中呈现出较为复杂的文化状态.     

当代电影中的"东方主义"与"性别政治"

90年代初期由海外资金与海外市场驱动 ,以第五代为主的中国电影导演们不约而同地创作了一批类型化的“艺术电影” ,其中所呈现的“以女性自居”的东方主义倾向深刻地体现了东西方性别化的权力关系。当海外资金退潮 ,中国电影并没有摆脱这种令人尴尬的表述。 90年代中期以来 ,又出现新的东方主义变体 ,进一步演绎着以性别为象征的国家政治。     

从"卧虎藏龙"获奖看"好莱坞"的东方战略

著名华人导演李安的《卧虎藏龙》在美国乃至世界最有影响的第七十三届奥斯卡电影评选中荣获了最佳外语片、最佳摄影、最佳指导／道具、最佳原创音乐奖四项大奖。这部完全中国化故事题材的影片为什么受到西方人亲睐，并引来一片喝彩和盛赞呢?本文从历史、文化角度分析“好莱坞”的电影文化东方策略：1．挖掘与东方人的审美情趣相一致题材。2．利用华人打造地道的“好莱坞”主流电影，以期占领潜在的电影市场。3．让观众对电影的东方情结转化为“好莱坞”的商业企图。电影作为极其丰富的文化叙事符号，它不仅包含着对一个民族精神，民族文化的镜像图解，同时也包含着经济、商业运作的内涵。因为，电影是一种工业、一种艺术，两者有机地结合才能达到艺术完美之境地。入世后的中国电影也将面临“民族电影”全球化的问题，通过借鉴“好莱坞”的经验，来装备我们自己的民族电影，使中国电影真正走向世界。     

从浪漫审美主义走向消费审美主义——论第五代导演的审美走向

消费社会的到来，改变了文化生产的逻辑，这在我国第五代导演身上得到了鲜明的体现。第五代导演在20世纪八九十年代创造了有中国风格的浪漫审美主义的“文化电影”，在新世纪初，他们的国产大片迅速地转向审美消费主义，成为消费社会消费审美主义的典型代表。     

张艺谋:中国电影的实验先锋

1.二十世纪八十年代中后期,中国电影银幕色彩斑斓、星光灿烂。“文革”后恢复高考制度招收的,学成毕业闯入电影界的新生代导演们,陈凯歌、田壮壮、吴子牛、江浩、何为;……以全然一新的姿色,刮起了一阵电影旋风。这就是至今为人称道的电影新生代——“第五代导演”群体。2.张艺谋,无愧于“第五代导演”的顶尖人物,中国电影的实验先锋。自1987年独立执导《红高粱》以来,张艺谋在国际影坛声名雀起。他先后入围奥斯卡电影金像奖,捧     

“革命之子”的电影实验——第五代电影人的身份政治及现代意识

通过对第五代电影人的发轫之作《一个和八个》以及《黄土地》的分析,认为"第五代"的电影实验不但体现了一代电影人的现代意识,也是他们作为"革命之子"的言志之作。"第五代"是文革中长成的一代,是"父"的"红卫兵"和为"父"放逐的"俄狄浦斯"———"知识青年",他们注定要在对父的怨恨、背叛与皈依中获得父的精神传承,并通过极端个人化的影像完成集体性的身份表达。虽然以意象造型为核心的影像本体论的形成是中国电影现代转型的重要标志之一,但是第五代电影依旧保留着革命时代的文化基因,是介于革命与后革命之间的褐色浪漫主义电影。     

法国新浪潮主义电影与中国探索影片之比较

20世纪50年代的法国新浪潮主义电影与80年代中国的探索影片从产生背景到思想艺术取向都存在诸多相似之处。当今“第五代”的意义已远大于探索电影的内涵,中国电影应在商品文化大潮中保持自己的艺术品位,寻求适应新时代的发展之路。     

人性神话与国家想象——论第五代的民族战争题材电影

新时期以来,大陆的战争题材电影因为第五代的出现而发生巨大变化,民族主义诉求通过与启蒙主义理想的结合,使电影体现为一种以普遍人性论为基础的新民族国家想象。伴随对个人主体性的话语塑造,第五代的战争题材电影也完成了民族国家的新想象：基于阶级斗争原则的社会主义的民族国家认同过渡到基于资本／市场原则的“现代化”的民族国家认同,而作为新“想象的共同体”基础的普遍主义人性观迎合了资本／市场对于个人的身份要求。     

反思中国与制造中国——论第五代的民俗电影

1980年以来,民俗电影一直是第五代重要的创作题材。从《黄土地》、《红高粱》到《霸王别姬》,第五代电影大都体现为民俗奇观包装的民族寓言。第五代的民俗电影显示了一种别样的现代性景观,是当代中国的现代化实践和体验的文化镜像,反映了在本土与全球、己域与群域、传统与现代等二元对立范畴间交叉辉映所形成的、具有时空特定性——后革命中国的现代性想象.     

"三国"文学和"五代"文学的殊异特质

同为乱世时期的文学,“三国”和“五代”的文学有着殊异特质。三国时期,以魏为主的建安文学,造就一个诗歌高潮;汉大赋虽趋消沉,但抒情小赋再树一帜;散文则趋于自由通脱。五代文学不可望其项背,南唐、后蜀的词作作为五代文学的代表,透露着绮罗宛润和脂粉之气,且不免哀哀之吁,其所能首肯之处,在于对宋词崛起有直接贡献。造成这种差异的社会原因很多,但就文学本身来看,创作主体“志”的缺失、人文力量的弱化、品格缺乏自立,文化构型残损是“五代”文学差于“三国”文学的主要原因。     

"读图时代"重提海德格尔的真理论

近些年，图像文化盛行，文字业已沦为陪衬，文学也不例外。传统意义上，以文字媒介主导的文学似乎正让位于大众和电子媒介中电影、电视等话语形式的文学。海德格尔的“真理论”对艺术真理重新划界，阐明了艺术真理如何可能的根基。他发现了“思”可以建立艺术存在的真理。这无疑给了我们极大的启示：一方面文艺创作者要努力挖掘文字介质的优势，并实现其最大化，给读者留有“思”的空间，使以语言文字为介质的文学传统在“读图时代”发扬光大；另一方面，面对文学“视觉化”冲击，读者要发挥主体的主观能动性，文学意义的凸显有赖于读者的静观、思考。只有这样才能拯救文学。     

电影:一种妥协的艺术——以《黄土地》为个案

新时期中国电影形成了具有鲜明的时代特征和“中国特色”的电影艺术——一种妥协的艺术,一种在各种力量间寻求平衡的艺术。以电影《黄土地》为个案,从剧本对原作的改编、电影语言的运用等方面发现“第五代导演”的精神气质,同时探讨电影在表层、潜层和深层思想表达中的多义与悖论,从而说明电影是一种“妥协”的艺术。     

从世俗焦虑到终极苦难的叩问——对李玉电影《观音山》文本的透视

李玉的《观音山》在中国电影史上具有里程碑的意义。它从第五代导演对历史文化进行清理和第六代导演对当下社会、政治、人情关照的视域里超拔出来,镜头从世俗的坚硬外表切入,探进生命的深渊进行超越式书写。它把电影的现实关怀拔升到叩问个体终极命运的高度,表达了生命的无常感和悲怆感,这使《观音山》在中国电影中具有超凡脱俗的品质,成为真正意义上的“思想者电影”。     

论中国电影中父子(女)关系的变化

“父亲”在“家国一体”的中国传统社会有着特殊的内涵,在中国传统家庭伦理中处于至高无上的地位。父亲形象因此成为中国电影关于家庭、国家、社会和文化想象的重要能指符号。在不同时期的电影中,父亲形象呈现出不同姿态。中国早期电影展示了父亲威严的悲剧性失落;第四代电影塑造了革命的父亲,并在文革后重建了父亲形象;第五代影片经历了消极病态的封建父亲向人性化父亲转化的过程;第六代影片反映了当下父亲形象的多样化;港台电影提出了父亲在传统与现代的冲突面前的策略……本文通过对中国电影中父亲形象的回顾,探讨了随着社会的变迁,中国电影中父子(女)关系所发生的变化。     

论冯延巳词的"堂庑特大"

冯延巳作为五代时期的词人，他的词有着绮丽香艳的格调，清丽流转的语言，纤柔细腻的情绪。但是，冯延巳词在词史上的地位，在五代词中的出类拔萃并不在此，而是在其“堂庑特大”。本以干国维在《人问词话》中所评“冯正中词，虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气”为切入点来探讨一下冯延巳的词“堂庑特大”的深层内涵。