“诗画一体”论与“诗画异体”论的媒介纷争

关于诗画关系的"诗画一体"论与"诗画异体"论的纷争,古往今来一直没有停止。"诗画一体"说以诗画融合为美,而"诗画异体"说则认为诗画以分离为美,两种观点看似各守一端、相互冲突。实际上,二者之间争论的焦点是针对诗和画的不同媒介展开的,然而无论取哪一端,都会发现它们都承认诗和画有一个共同的规律和目的——情感寄托。     

简评“中国传统文化”与“西方文化”优劣论

东西方文化冲突是近现代史比较显著而又尖锐的文化现象,焦点集中在东方文化即＂中国传统文化＂与西方文化孰优孰劣的问题上,进行文化比较是必要的,这有助于我们将世界各种文化进一步融合与消化,然而片面的持文化优劣论调,而臆造文化冲突,进而激发思想冲突、政治冲突是不符合世界经济、文化、政治一体化的,因此通过对持东西方文化优劣论观点的分析和批判,解析文化作为人类共同的精神及物质财富,对于全世界、全社会有着共同的促进作用,进而表明对待不同领域的文化,应持有＂兼容并包＂、＂取长补短＂的取舍观点。     

中西诗画观的异同比较--以莱辛与苏轼的诗画观为例

中西诗画观中的“诗画一体”和“诗画异质”向来被认为是相互对立的，其实两者提出的时代背景和人手角度以及文化传统的各自不同，二者均是建立在符合自己的时代风调和民族文化品格的基础之上，内容呈现出差异性也是在所难免的。但双方并非完全对立，将两者互补方能促进诗画美学理论的更新和艺术理论的发展。     

试析唐前“史汉优劣论”

《史记》《汉书》比较研究自古以来就是一个重要研究视点。唐前《史记》《汉书》比较研究集中于“史汉优劣论”,评论者往往从自身主观愿望出发,对两书作出简短的论断,尽管他们的论断并不客观,作出的论述缺乏说服力,研究方法也流于粗疏,但是,这些直观式的评论为日后的进一步研究打下了基础。     

简论中国诗画艺术的渊源关系

中国诗画是中华民族文化艺术园地里两朵盛开的并蒂莲花。从中国诗画艺术的起源、发展演变过程及其相互影响、相互融合诸方面论述两者之间源远流长的关系,旨在探寻中华民族诗画艺术发展的规律,促进中华民族文化艺术的发展。     

论莱辛“诗画异质”说

作为现实主义美学理论创始人,莱辛在其著作《拉奥孔》中鲜明地提出了"诗画异质"观点,开拓了美学发展的新阶段。本文将从《拉奥孔》这部经典的世纪著作出发,浅要地对莱辛的"诗画异质"论进行探析。     

重评陈序经的“全盘西化”论

陈序经是海南籍著名学者,他所提出的“全盘西化”论,产生了深远影响,也受到多方非议,文章主要从三个方面评析陈氏的理论失误：一、工具论－脱离人类社会实践,无视人的双重特性,不顾人类生成的自然进程和人一展开的历史逻辑,对文化的人类性作了片面抽象。二、优劣论－不了解自然时空与历史时空不同一性,把农业文明、工业文明两种分别属于人类文化发展的不同历史阶段的文明,错误地判定为“劣败”、“优胜”品质不同的两种文明     

狂欢与凄婉：“花儿”的对立修辞论

＂花儿＂中的情爱及性等羞于言说的欲望,被阻止在意识系统之外,常常处于缺失状态,于是便表现为＂花儿会＂表面的狂欢。透过狂欢的仪式、诗性的言语组合,可以读到＂花儿＂内心的凄婉。＂花儿＂和＂花儿会＂醉态的狂欢,其实是一种野性的释放,是人类自然本能压抑下自我情感的宣泄。狂欢和凄婉相互交织,构成了＂花儿＂的对立修辞论。     

会通与契合：飞白诗歌翻译艺术管窥

诗歌翻译是飞白先生的宗教和信仰,是生活一存在的本身。飞白先生认为诗歌翻译艺术有三个基础：诗感、外语、文论。通过对典型译作《泪水流在我的心底》两个译本的比较,可以概括出飞白翻译艺术的关键之处在于会通与契合,表现在哲学层面上,是海德格尔式的诗、语言与思的会通;表现上语言学层面上是源语与目的语的契合;表现于文化文学传统上,是民族文学传统与世界文学传统的会通与契合。     

浅析古代山水诗与山水画的“诗画一律”

中国古代山水画与山水诗具有"一律"性,这种"一律"性表现在创作实践和理性认识两个方面。自画自题、自画他题、诗意画词意画形态是"诗画一律"的创作实践,自我同质化、认同式同质化、诠释性同质化则是"诗画一律"的三种同质化方式。本文就此进行了探讨。     

儒释道文化观照下的苏轼之“诗画本一律”

在传统文化的浸润里,苏轼提出“诗画本一律”的审美观点,认为诗画之间存在着“无形”的“相通”,即体现在艺术物质形态之外的审美标准、表现手法、构思手法,以及艺术家对人生、对历史、对宇宙的感悟等等深层关系。     

论“诗中有画,画中有诗”在苏轼诗画创作中的体现

苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中写道：＂味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。＂十分精当地指出了王维诗歌有画意、绘画有诗情的特征。在过去,人们大多是从王维的诗与画的角度来分析＂诗中有画,画中有诗＂。本文试从苏轼的诗与画的创作入手,来看＂诗中有画,画中有诗＂在苏轼诗画中的具体体现,这也指明了苏轼的诗画创作遵循了诗画一律的原则。     

达芬奇的镜子说与诗画理论的内涵及启示

达芬奇提出了著名的镜子说,强调艺术家要把经验之镜与心灵之镜有机结合,以自然之镜表现完美自然的本质形象。艺术源于自然,更高于自然,在此基础上他又提出了诗画论,把绘画艺术与诗歌艺术进行比较,赋予了绘画全新的地位,在西方近现代美学史上占据重要的地位,同时也给现代社会带来一定的影响与思考。     

论《拉奥孔》“诗画异质”中的美丑思想

莱辛在《拉奥孔》辨析诗与画的界限时表达了他的美丑思想。莱辛认为,美和丑都具有物质形体和“一眼就可看遍”的特征,这是美丑存在的现实基础。当美和丑的题材进入艺术生产时,它们的属性会与作品价值形成内在冲突,这就要求物体的美丑转化为艺术真实来实现作品“美”的效果。美和丑以实体和表象的形式参与到审美经验的生成,经过从身体到心理、从生理到审美的生发机制,对接受主体产生特殊的心理效果。莱辛的美丑观涉及到艺术创作、作品审美和接受心理等,既是用来衡量时间艺术和空间艺术异同之处的审美标准,又归纳了美与丑在具体的艺术门类中的表现特点,在思想体系和方法论上保持内在一致。     

论中西绘画夸张与变形艺术的统一

从古到今,从中到西,夸张与变形曾成为许多画家惯用的手法,他们通过各种方式来组织画面语言,使艺术充满了不可思议的魔力和想象空间。不管是艺术的继承、探索还是反叛,我们需要的是对艺术的感悟和思索,从而最终慢慢体味到艺术的真谛。     

说、唱、画的艺术——中班幼儿诗画教学实践

在幼儿美术教学中,我发现,幼儿总是能非常快地掌握与诗歌相结合的绘画作品,并且记忆深刻。这使我萌发了采用儿歌、绘画桕结合的方法进行诗画教学,实现语言和美术的情意互通的想法。实践下来,感触颇多,有以下深刻体会：     

中西绘画艺术发展的“融合”之路

由于人文环境、哲学观等的影响,导致中西方在艺术观及画法上大不相同。随着科技的进步,地球空间的缩小,中西绘画也在相互影响,相互吸纳。走融合之路,是中西绘画艺术发展的共同规律。     

用诗意来“拯救”画的困境——论苏轼题画诗中诗画相通理论的本质意义

依内容来看,苏轼的题画诗可分为从实境到画境、从画境到实境、画境与实境交融三种类型。这种分类有助于我们更清晰的看到苏轼创作题画诗的真正动机,即画境为实境服务、实境主导画境,从苏轼的题画诗可以看出,其诗画相通理论有三方面的内容,即描摹物象相通、风格相通、构思相通,结合北宋画家所处的历史语境,我们可以得出苏轼诗画相通理论的本质意义在于提倡绘画的人文素养,即用诗的意蕴来“拯救”画的创作困境。     

“诗画一律”说的源流及其美学内涵

中西方的“诗画一律”说都有其深刻的文化背景和历史背景,并不仅仅是对艺术规律的总结而言。苏轼首倡的“诗画一律”说,有具体的上下文语境,同时也是为文人画张本。西方文艺理论重视诗画的不一律,其“诗画一律”说只是一句口头禅。本文辨析了“诗画一律”说的来龙去脉,并在钱钟书诗画观的基础上,对“诗画一律”的美学内涵进行了揭示。