试析彝族传统神灵系统及其文化特点与特质

西南彝族是与神灵共舞的一个民族,是多神崇拜且"万物有灵"的一个民族.彝族传统神灵文化是指彝族历代先民所崇拜的天上的、地上的、地下的、水域的神灵及祖先神灵,其包括天神、地神、人祖神等三大系统,这些完备的彝族神灵系统具有别于其他民族的文化特点和特质.彝族传统神权等级观念是彝族上古社会的真实写照和缩影,是彝族传统社会从部落酋长向部落联盟共和制阶级过渡的产物;彝族传统神位等级是古代彝族氏族部落和氏族部落联盟时代宗法制度的真实写照.彝族传统神权结构就是彝族传统社会等级结构.反过来,彝族传统社会等级结构就是彝族传统神权等级结构.     

安西榆林窟第32窟的《梵网经变》

安西榆林窟第32窟(张大千编号为22窟),是五代时期开凿的中型洞窟.前室崩毁,壁画残存甚少.主室平面呈方形,设中心佛坛,偏后中央存清修跌坐佛一身.西壁(正壁)上画《梵网经变》一铺,下画壶门供宝十六方.对此经变过去有些学者曾定名为"灵鹭山说法图".笔者几经仔细观察,反复揣摩,总觉名称不够确切.其一,由主尊宝髻升起七朵彩云中各有一坐佛,两侧流云相绕各五身坐佛.仰莲宝座每枚花瓣上也皆有坐佛一身,甚是奇异.其二,主尊两侧画几组倚坐胡床的佛僧:挖眼的、割耳的、剖腹抽肠的.截舌的,等等.这些血淋淋的自裁式的画与庄重严肃的释迦"灵鹫山说法"实难配合.     

顾恺之论画

顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:"裴楷稿朗有识具,正此是其识具.看画者寻之,定觉益三毛如有神明,珠胜未安时"。顾长康画谢幼央在岩石里。人问其所以,顾曰:"谢云'一丘一壑,自谓过之,。     

飞天 莫高窟第305窟窟顶西披 隋

正莫高窟第305窟建于隋开皇五年(585),是一个方形覆斗顶窟,窟顶中央是华丽的藻井,藻井外在南、北两披分别画出东王公、西王母及其侍从的形象。东王公和西王母也是中国传统的神仙。莫高窟西魏第249窟就详细描绘出东王公、西王母及开明、飞廉、朱雀、玄武等各种侍从的形象,但在第305窟,在东王公、西王母前后,除了乌获、羽人外,还画出众多的飞天。此外,在东、西两披,布局大体一致,都在中央画摩尼宝珠,两边各有四身     

论《白鹿原》祠堂的历史变化及文化意蕴

《白鹿原》中祠堂意象出现175次,并且其每次出现都有着重要的意义,可见作者是有意凸显祠堂。《白鹿原》将具有儒家文化特质的祠堂意象与中国现代历史发展的进程相关联,通过其功能演变的过程,展现"中华民族历史文化的深层演变历程",也是呼应小说开头书写"民族秘史"的主旨。通过其命运流变的过程,揭示白鹿原上家族命运的变迁及以祠堂为代表的儒家文化在现代文化中的窘境,暗含作者关怀、思索传统文化未来的发展走向。     

我读《儿童的一百种语言》

徐州汉画像石汉画像石是汉代人们刻划在墓室、祠堂上带有鲜明主题的装饰石刻画。它生动地描绘了汉代社会的典章、衣食住行、神话故事;反映了当时人们对活着的依恋及死后的祭奠;展示了两千年前人们高超的艺术水准;再现了汉代物质文化、精神文化的高度文明。汉画像石是汉代文化最具代表性的艺术成就,是中华民族艺术宝库中璀璨的明珠。而徐州作为汉文化的发祥地,其出土的汉画像石、画像砖数量庞大,种类繁复,艺     

北朝至隋墓葬出土石堂再研究

北朝至隋的个别中高等级墓葬中发现有体量较大的石质仿木结构殿堂式建筑,当定名为"石堂"。关于其性质和形制来源,学界已有观点多存可商之处。参照考古发现情况与文献记载可知,这种石堂的性质应为"椁",其形制直接仿照地上建筑石祠堂。这种葬具的产生,根源在于少数社会中层人员为实现祭祀目的,将墓上祠堂移至地下的需求。     

山水 莫高窟第148窟北壁 盛唐

<正>第148窟建于大历十一年(766),是一个大型涅槃窟,在南西北三壁绘出巨型涅槃经变,其中也以山水为背景,成功地画出气势壮阔的山水,空间表现又与人物故事情节完美地结合起来。图为北壁"分舍利"场面的背景,山势表现得十分雄奇,在辽远的原野后面,危崖耸立,其中还画出一片白云     

摭谈“龙氏家祠”的建筑艺术

"龙氏家祠"是二十世纪三十年代云南省主席龙云命人精心选址修建,以供其还乡祭祖的家庙."龙氏家祠"包含祠堂和宅院两大建筑群,祠堂分"三进"结构.由简到繁,层层推进.由于设计者们充分运用了礼制原则和美学原则,从而使"龙氏家祠"成为云南建筑的精品,作为祭祖家庙,其规模和建筑艺术当数云南第一.     

山水 莫高窟第323窟北壁 初唐

正第323窟南北壁均绘佛教史迹画,并以山水为背景,绵延壮阔。其中对远山的表现是画家的得意之笔。上图为本窟北壁"康僧会的故事"局部,表现康僧会从海上来的情节,画出大海中一叶扁舟,隐约可见舟中数人。表现出烟雨迷蒙的江湖景色,颇有"孤帆远影碧空尽"的意境。由于变色     

乡土情结与神灵的扩张——关于两宋时期区域神灵的思考

中国是个多神的国度,不同地域孕育了不同的神灵.作为地域文化的一种表现,神灵具有强烈的乡土性,祭拜神灵成为人们维系乡土之情的方式之一.两宋时期是中国社会发生巨大变化的时期之一,而精神领域的神灵也发生了诸多微妙的变化,其中包括"祭不越望"的彻底打破和地方神灵的跨区域传播.传播四方的神灵,在不同的地域亦有不同的灵验故事,满足不同地区民众的不同需求.     

敦煌莫高窟第130窟窟前遗址发掘报告

为了给莫高窟南区南段维修加固工程作准备,一九七九年七至十月底和一九八○年四至六月,我们对第130、146、152窟窟前地面进行了清理发掘。参加这项工作的有马德、潘玉闪、蔡伟堂三同志。通过前后七个月的清理发掘,在第130窟窟前清出上、下两层建筑遗址及主室地面遗迹。现予以介绍。第130窟,位于莫高窟南区南段下层,距莫高窟南端尽头的洞窟约160米。它开凿于开元、天宝年间的盛唐时代,窟内塑造倚坐大佛一尊,高26米,造型庄严雄伟。它即是著名的“南大像”,是莫高窟仅次于第95窟“北大像”的第二大像。此窟后经晚唐、西     

敦煌莫高窟第130窟窟前遗址发掘报告

为了给莫高窟南区南段维修加固工程作准备,一九七九年七至十月底和一九八○年四至六月,我们对第130、146、152窟窟前地面进行了清理发掘。参加这项工作的有马德、潘玉闪、蔡伟堂三同志。通过前后七个月的清理发掘,在第130窟窟前清出上、下两层建筑遗址及主室地面遗迹。现予以介绍。第130窟,位于莫高窟南区南段下层,距莫高窟南端尽头的洞窟约160米。它开凿于开元、天宝年间的盛唐时代,窟内塑造倚坐大佛一尊,高26米,造型庄严雄伟。它即是     

供养人 莫高窟第281窟西壁 隋

正供养人是出资建造洞窟的人。在敦煌石窟中,每一个洞窟都由不同的供养人出资营造,所以往往会在窟内适当的位置画出供养人的形象。早期的洞窟中,供养人的形象非常小,仅仅是象征性地画出人物的形象,尤其是供养人较多的洞窟里,供养人像往往排成一行,千人一面,很难看出个性特征。隋唐以后,有的洞窟供养人像画得较     

文化产业视角下的祠堂文化建设研究——基于江西宜春的民俗学考察

祠堂文化是种极具地方特色的民俗文化,是具有一定历史价值、艺术价值和社会价值的文化遗产。通过对祠堂文化建设历程的梳理,认为将祠堂文化产业化运作是传承和保护这一文化遗产的有途径,并提出祠堂文化产业化不应局限于资源型文化产业的"文化+旅游"模式,而应该引入文化创意产业的"文化+科技"模式。     

画蛇添足

这个故事发生在春秋时代的楚国。有一天,有个祠堂的管理者,给了他手下一小瓶酒。这些人看了看,觉得如果大家分着喝的话就不够了。可是如果给一个人喝,就还有剩余。有人提议:"我们来比赛画一条蛇,谁先画好,这瓶酒就是他的。"三个人商量好了,就拿了几枝柳条烧成的木炭,蹲在地上开始画蛇。没多久,甲画好了,他伸手想要拿酒,却看到旁边两个人还在慢吞吞地画着。他想:"等他们俩好了,不知道要等到什么时候,我不妨再加上几只脚,让他们输得心服口服。"     

客家祠堂文化

客家人十分重视祖先崇拜 ,是一个尚宗追远的族群。这不仅表现在对祖先定期的春秋祭祀以及不定期的平时祭拜上 ,而且表现在为祖先灵魂营造的安身之所—祠堂上。客家各宗族均建有自己的祠堂 ,客家祠堂是客家地区一道优美的景致。1 .祠堂数量。客家地区祠堂数量众多。客家宗族 ,都建有祠堂 ,包括宗祠和房祠。小的宗族 ,有一两个祠堂 ,大的宗族往往有数个、数十个祠堂。有的村落之中 ,有开基祖大宗祠和其大小支系的许多房祠 ,分布较为集中 ,故而形成一个祠堂建筑群。如梅州市梅江区东郊张氏宗族 ,自明崇祯年间开基至 1 949年的 3 0 0年间 ,先后…     

李凤翧宗教思想初探

宗教思想是李凤翧思想体系中的重要组成部分,集中体现在《觉轩杂著》一书中。李凤翧致力于重返儒家"神道设教"的本意,其宗教思想的核心内容是清理民祀神灵,把佛道教神灵和官祀神灵从民祀活动中剥离出来,重新确立"非其神不祭,非其时不祭,非其地不祭,非其人不祭"四原则。李凤翧在阐述其宗教思想时呈现出一大特色,即把考据学方法运用到宗教思想的论证过程中,增加了理论说服力。     

榆林窟第3窟《千手经变》研究

一《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经变相》,画史上称《千手眼大悲变相》,为方便起见,本文简称《千手经变》.《千手经变》,属密宗系统的、宣扬观世音菩萨无上"功德"的一种经变图像.它当然是依据《千手经》绘制的.可是,关于《千手经》译本颇多,均系唐朝有名高僧诸如不空、智通、金刚智、菩提流志等人的译作,有的同一位高僧还有两种或两种以上的译本.根据佛经记载,伽梵达摩所译之《千手千眼观世音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》(以下简称《千手经》)是流通本.从敦煌壁画和藏经洞出土的绢、纸遗画看,     

解读现代水墨人物画中的形

现代水墨人物画的"现代",不完全是时间上的概念,而主要是文化意义上的概念,它标明了水墨人物画的现代身份.既然是具有现代身份的水墨人物画,它必定有不同于传统人物画的语言、形式及内容.本文将造型诸要素中"形"的因素抽取出来,着意于探讨现代水墨人物画的"形"相对于传统及其它艺术的"形"的差别,从比较中寻找其新的特点及产生这些差别的原因.文章从两个层面对现代水墨人物画的形进行解读:一是形象意义上的形,比较、分析了在"现代"语境下形的一些新特征;二是画面结构意义上的形,阐述了其在画面结构层面上相对独立的欣赏价值与其形式主义审美趋向,以及在加强画面情感与精神表达上的特殊作用与意义.