《白纻歌》考

<白纻歌>是著名的乐府歌曲,源于三国时的吴地,从三国时期到唐代传唱了数百年,唐代曾风靡一时.考察唐代音乐发展变迁的情况、<白纻歌>曲调及辞旨、辞体,可以认为,唐代<白纻歌>存在两个"版本",<白纻歌>在实际表演中有和声和送声.     

宋代郊庙仪式声诗的舒迟和雅风格及其形成

用于郊庙祭祀等仪式的声诗,即雅乐的乐章被赋予了统治者的政治理想,也是中国古代社会礼乐文化的重要体现。其歌辞的撰写、表演风格的形成,均典型地映现着当时的文化特质。本文在对比历代郊庙声诗形式构成的基础上,对宋代郊庙声诗的总体风格进行了全面评析。认为宋代郊庙声诗风格舒迟和雅,鲜明地表现出模范"古乐"传统、全然雅颂化的倾向。这一风格的形成与宋代文化建设中浓厚的复古思潮息息相关。     

快乐并痛着--解读《归去来兮辞》

陶渊明的辞赋名篇<归去来兮辞>一扫楚辞体中怨愤、悲伤的情调,显出了淡远潇洒的文风.欧阳修对此文推祟备至"两晋无文章,幸独有<归去来辞>一篇耳"."语言是赐予人类表达思想情感的工具"(莫里哀),我们学习这篇情文并茂的文章可以借助诵读,深刻体味作者蕴涵于字里行间的思想感情.     

唐高宗武后朝郊庙歌辞的创作及其特征

唐高宗、武后(含中宗、睿宗)时期,郊庙歌辞的撰写有着非常特殊的意义。此时的郊庙歌辞具有很强的政治性,它不再是简单的对上天和先祖的歌颂,而是朝廷政治的最直接反映,甚至成为政治斗争的工具。除高宗时期郊庙歌辞数量较少外,武后前期的郊庙歌辞多为其篡唐作舆论准备。中宗和睿宗时期的郊庙歌辞,则显示出对李唐复国及拨乱反正的祝颂。这个时段的郊庙歌辞虽然歌辞拟古,文学性不强,但其政治背景及其所包含的政治意义却耐人寻味。     

独具特色情真意切--读《祭妹文》有感

<祭妹文>是袁枚的散文代表作,古之论者将<祭妹文>与韩愈的<祭十二郎文>并提,<清文评注读本>说:"韩昌黎<祭十二郎文>、欧阳修<陇冈阡表>皆古今有数文字,得此(指<祭妹文>)乃鼎足而立.作为清代"性灵"诗说的倡导人,袁枚主张"若夫诗者,心之声也,性情之表露者也""诗者,性情也,性情之外无诗."他的这种主张在散文中同样得到充分的体现,<祭妹文>之所以受人推崇,在于"情真"二字,在于独具特色的抒情.     

《风》《骚》体制异同论(上)

对<风>与<骚>的篇章、句式、韵律、内容等4方面之体制进行比较论析.篇章体制方面:<诗经>篇幅短小,大多分章节,二章诗具对称美,无标题;<楚辞>篇幅宏大,不分章节,思想感情内容在结构上亦具对称美,始立标题.<诗经>对答之体对<楚辞>有影响.句式体制方面:<诗经>以四言为主,间以杂言;<楚辞>亦有少数四言诗,多为带"兮"字的七言句,五言、六言句大量产生.韵律体制方面:<诗经>在用韵位置、疏密程度、用韵格局与关系等方面甚为灵活;<楚辞>多用偶句韵,以四言二韵为定制,有全篇一韵到底者.多用高呼度韵脚和鼻韵尾韵脚,形成屈骚悲壮激切之声韵特征.<诗经>韵律多呈自然美,<楚辞>韵律多呈人工美.内容体制方面:<诗经>以音乐为标准划分内容为风、雅、颂三类,少数诗篇则三体皆备;<楚辞>不标风、雅、颂三体之名称,但精神实质则含有风、雅、颂三体之特征,无"形"有"神",内在与<诗经>相一致.总之,<诗经>与<楚辞>体制存在渊源关系.     

关于刘勰的“变乎《骚》”——《文心雕龙·辨骚》“折衷”解义

"折衷"是刘勰的主要论文方法,<文心雕龙>"变乎<骚>"一语较典型地体现了他的这种"折衷"思维模式.在刘勰看来,体"资于故实"、数"酌于新声"是文"变"之"势"、"理",而<楚辞>则是对这两者的集中体现."变乎<骚>"者,实指<骚>(概指<楚辞>)为文"变"之典范.     

发掘《孟子》"义利之辩"中的经济思想

对于语言产生的误解,孟子说"不以文害辞,不以辞害志.以意逆志,是为得之."(<孟子·万章上>)他认为不要拘泥于文字而误解词句,也不要拘泥于词句而误解原意.用自己切身的体会去推测作者的本意.本文正是抱着这种态度,用切实体会,为孟子"何必日利"正名.     

越人歌

<越人歌>是中国文学史上最早的明确歌颂恋情的诗歌,它和楚国的其他民间诗歌一起成为<楚辞>的艺术源头.<越人歌>有记载的出处,是刘向<说苑>,卷十一,善说篇,第十三段.     

《说文》"词也"类训诂术语及段注考略

"词也"或"辞也"在训诂学著作中,均被认为是用来说解汉语虚词的术语,而段玉裁<说文解字注>却认为<说文>中"词也"并非是解释虚词的术语,"某词也"也并非全是解释虚词的术语.<说文>中"词也"类训诂术语共有25例.从语言形式上,可以将其分为七类,是否均为解释虚词之术语,应作具体分析,不能一概而论.<说文>"词也"之类训诂术语,并非是毛亨、郑玄解释虚词时采用"辞也"的沿用.许慎对虚词的解释比毛、郑显得更加具体、明确.