山水画纵横谈

<正>再就是,要论述倪瓒的这件作品,不妨先与王蒙的"密体"山水作对照。王蒙与倪瓒,同为元代的山水画大家。王蒙的山水,如《具区林屋图》《青卞隐居图》《深林叠嶂图》,以及《太白山图卷》等,都是千笔万笔,茂密苍郁之至。但是茂密而不闷,苍郁而不滞,而且在满密之中富有变化,以至密到"人内有壑",揽胜无穷。画,以空疏可以取美,以满密同样可以取胜。我们将倪画作了"计白当黑"的反证,当倪画作反证实验时,它与王蒙所画,在形式感上,明显地都产生了"黑白互变"的并美效果。所以在古代诗文评论中,有人竟说倪瓒的画不疏,如汪士慎诗云:"清閟阁主闲来笔,一纸江大无处疏。"而评王蒙的山水,戚文蔚写     

山水画纵横谈

<正>三曰专一看专一看,就是对对象有重点地看。其实,步步看也好,面面观也好,在观看的进程中,不叫能平均地看。所以专一看,是合乎观察事物时的实际要求的。作画要取舍,看山看水也要有取舍。画家看山看水的取舍,正是作画取舍的前提。作画取舍,取是目的,舍是手段,为了达到更好的取,就必须善于舍。看山看水,除了全面的步步看之外,有重点地专一看,看最美好的,看最有代表性的,这就是完成美术创作所不可缺少的一个重要环节。前人有云:"触目横斜千万朵,赏心只有两三枝",对于这"两三枝",画家觉得可以"赏心",就需要专一地看。看中了,就要抓住它不放:"千里之山不能尽秀",正因为这样,画起来,就要抓住主要的,对主要的着意地刻画,就可以免去平铺直叙的流弊。在生活中寻常所见到的,     

山水画纵横谈

<正>金陵八家明末清初生长或长期居住南京的画家,著名的有龚贤、樊圻、高岑、邹龉、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥等,世称"金陵八家"。当时的王朝,政治极端腐败,社会黑暗,阶级矛盾、民族矛盾尖锐。他们大都隐居不仕,往来江淮一带,以书画为生。有时聚集一起,以诗酒自娱,也就在这种生活中流露其政治抱负与艺术主张。这些画家,各擅所长,能于吴门派、华亭派之外讨生活。只是"所惜相传日久,积弊日滋,流为板滞甜俗,至有人谓之纱灯派,不为士林所见重"。这八家以龚贤为首,远宗董、巨,用墨深厚,独得其法。明末清初,画史上往往将几位画家以地域相同合称之,     

山水画纵横谈

<正>同族第金城尉叔卿烛照山水壁画歌高堂粉壁图蓬瀛,烛前一见沧洲清。洪波汹涌山峥嵘,皎若丹丘隔海望赤城。光中乍喜岚气灭,谓逢山阴晴后雪。回溪碧流寂无喧,又如秦人月下窥花源。了然不觉清心魂,只将叠嶂鸣秋猿。与君对此欢未歇,放歌行吟达明发。却顾海客扬云帆,便欲因之向溟渤。     

山水画纵横谈

<正>江夏派江夏派的创始人为吴伟,画风与浙派略同,所以被看作"浙派"的支派,甚至有人将吴伟归入浙派。其实,江夏派中如张路、汪肇、李著等,都有这一派自己的面目,只不过在吴门派兴起时,凡评述江夏派者,往往把它名列于浙派之中。如沈颢在《画麈》中的论述,就把他们归入同一类。对于浙派、江夏派的评价,明清的鉴赏家、画家有两种看法。一种赞扬浙派、江夏派。李开先《中麓画品》认为戴、吴山水,兼有"神、清、老、劲、活、阔"的特色;并以为"笔势飞走,乍徐还疾,倏聚忽散";又以为大笔山水,"笔法纵横,妙理神化"。一般山水,也能达到"笔法     

山水画纵横谈

<正>惨淡经营巧密安排克孜尔石窟的画壁山水,经过画工们的惨淡经营,山的形式是多种多样,山的排列,巧密层叠,既有规则,又富变化。画工们的制置才巧,可谓擅美一时。它的表现,有如下几种形式:     

山水画纵横谈

<正>三首诗的写法很别致。作者似乎不费什么气力就把両中的景物都点出来了。画中有高山、碧海、山上有云彩,海上有仙岛。沙岸、野桥,随手拈来,跃然纸上。第三首写到高浪、崩崖,陡然以冲劲的笔力来形容,"高浪垂翻屋,崩崖欲压床",可见画中的山水气势是非常磅礴的。这卣首诗还带出画外的真景。"屋"非山水画中的屋,"床"非山水画中的床。为了形容画中高浪翻腾的气势与崩崖欲压的险境,竟把"高浪"说得要"翻屋","崩崖"要"压床",这比"堂上不合生枫树"更"不合"。在这"不合"之中,把画景与真景揉合起来,不分彼此。这比他在《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》中咏的"沱水流中座,岷山到此堂"还要奇,还要有气势。清代方薰在《山静居画论》中也提到:"自来题画诗,亦唯此老使笔如画,昔人谓摩诘画中有诗,诗中有画,方之杜陵,未免一丘一壑。"     

山水画纵横谈

<正>冬景:雪迷寒树短,云压夜城低。远屿迎樯出,寒林带岸回。石床埋积雪,山路倒枯松。野屋流寒水,山篱带薄云。野戌荒烟断,深山古木平。千林霜重见松高。雪意未成云着地。门对寒流雪满山。隔水丛梅疑是雪,近人孤嶂欲生云。杂景:小桥横落日,幽径转层峦。奇石依林立,清泉绕舍弯。数声离岸橹,几点别州山。野水无人渡,孤舟尽日横。树点千家小,山回万岭低。好山行恐尽,流水语相随。行到水穷处,坐看云起时。相看临水远,独自坐孤舟。     

山水画纵横谈

<正>因此,还必须提到的,黄宾虹在七十五岁以后,多用渍墨。黄宾虹的渍墨,是用松烟宿墨画成的。这种渍墨所留墨痕明显,用油画家的语言来说,笔触分明。但由于松烟带水,一方面留着的墨痕明显,另一方面作为墨趣的墨晕也明显,因此表现出来的韵味极浓。黄宾虹晚年所画山水,所以使人觉得"华滋",主要得之于运用渍墨。在绘画上,渍墨为许多人忌用,因为渍墨墨痕明显,尤其用松烟渍墨,稍有不周,既难改救,又易露破绽。黄宾虹竟能在别人忌用的地方去尝试,终获成功。所以他的用墨不落常套,还成为他在画法上的特点。渍墨表现,兼有前面所提到的"雨淋墙头"     

山水画纵横谈

<正>法备勾、抹与晕染中国山水画的发展到了唐代,技法已臻完备,两宋更为成熟。元、明、清墨法兴起,水墨在山水画方面,起到了极大作用。唐及其前一代山水画的发展情况,张彦远在《历代名画记》卷一《论画山水树石》,所述较详,这是一篇画史上重要的文献资料。为读者了解之便,将全文五百余字,全录于下:魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山,率皆附以树     

山水画纵横谈

<正>什么是设禁区?中国画章法,讲求疏密,说疏可走马,密不可容针,极言宜疏即疏,宜密即密。黄宾虹的画,以黑密为主,但在这种情况下,他在画面的适当处,留出一片,或两三片空白,这片空白,在与全局的黑密相对之下,它就成了疏可走马处。这片空白,通常在画面的几座房子前后,或是亭子、石桥边,有的则在某处山崖乔柯间。这片空白,能使某些人物、建筑物灵空并突出,令人醒目。它的重大作     

山水画纵横谈

<正>米芾与米友仁米芾(1051-1107),字元章,号海嶽外史,襄阳漫士、鹿门居士。原山西太原人,后迁居襄阳,又曾长期住在江苏镇江等地。先后作过礼部员外郎、太常博士,徽宗时召为书画学博士。其子米友仁(1086-1165)字元晖,小字虎儿,晚年号懒拙老人,画院学士,画学父风。画史上向有"大米、小米"或"二米"之称。由于用墨别具风致,又有"米点"之称。米氏云山,自成一派,是北宋后期突破前人画格而另辟     

山水画纵横谈

<正>画"群峰之势",其最大特点,即表现出"人大于山",这是我国初期山水画的一种典型。这种表现,由来已久,可以上溯到汉代。汉代有一方《狩猎》画像砖,河南郑州出土,砖上镌一人在山上射猎,比树高而与山等高,显然是"人大于山"。及至晋代,顾恺之所画的作品,也同样出现这个情况,其摹本《女史箴图》中的"替若骇机"一段,人与山的关系,也是"人大于山"。高句丽时期的墓室壁     

山水画纵横谈

<正>迷远的景色,一般不占画面的主要地位。但有时适得其反,如画《一山半是云》便是这样。对于迷远,表现起来,毕竟不会很具体,所以就表现的对象而言,它必定是被减弱的。然而在艺术上,它还是起举足轻重的作用,正如明代王樨登所谓:"画荒远灭没处,稍有逊色,则实景亦无至妙可言。"所以对迷远的作用,不能只就其在画面是否占主要地位来看待。     

山水画纵横谈

<正>"咫尺千里"的审美意蕴[1]——释有限与无限绘画艺术的空间是有限的,也是无限的。所谓有限,如画面的大小,决定于画幅的大小,尺页为小幅,丈二纸为大幅,不论其小幅或大幅,画面的大小都是有限的。所谓"无限",即平常所说,在有限的画面上,表现出无限宽广的景色,或称之为"咫尺千里"。5世纪的宗炳,在《画山水序》中说"竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥",说出了绘画在透视处理上,可以获得远近高低变化的功能。     

山水画纵横谈

<正>《富春山居图》是流传有绪的名作,向有"富春一图流世间,声价千金满人口"之说。顺治初,曾经被收藏家吴洪裕投入火中,作为"殉葬",幸得被救。乾隆初,被弘历皇帝定为"伪本",及至嘉庆才翻了案。这卷名画,纸本,水墨,是黄公望当年画赠无用和尚者。现存分为两段,前段,长54.4厘米,藏浙江博物馆;后段,长636.9厘米,藏台北故宫博物院。这卷画之外,尚有一卷"子明本"乾隆时定为"真本",实则为后人摹写,现在也藏台北故宫。对这卷名画,近年国内外不少学者发表研究文章,重要者不下二十篇,这都有益于名画探讨的深入。1984年11月,常熟举行纪念黄公望逝世630周年大会,大会的主持者温肇桐教授要我     

山水画纵横谈

<正>随物婉转与心徘徊——评中国山水画的空间处理[1]远在石器时代,人类已萌发了"本能审美观"。正由于它的"本能",所以世界各地的原始美术,往往有很多共同的特征。到了后来,由于人类的进步,逐步产生"优生审美观"。这种审美观的主观成分增多,感情色彩也随之丰富。继而随着民族、国家的形成,便出现各民族(地区)不同的审美特征。东西方艺术之所以各具风格,这是一个重要因素。具有五千年历史的中国绘画艺术,有着鲜明的民族特     

山水画纵横谈 连载

王伯敏(1924-2013),浙江台州人。生前曾任中国美术学院教授、美术学博导,我国著名美术史论家、画家、诗人。其编写出版有《中国绘画通史》《中国美术通史》《中国少数民族美术史》等57种著作。绘事上精研山水,间写竹石、花卉,喜用松烟渍墨,尤擅用水,自成风格。王伯敏先生生前系本刊顾问,2017年12月29日是王伯敏先生逝世4周年忌辰,本刊自本期起特连载王伯敏先生编撰的《山水画纵横谈》,以示缅怀、纪念,并供绘画爱好者参考学习。     

山水画纵横谈(连载)

<正>点墨或点色黄宾虹作画,补笔之后,有时站立起来,对全局画面,作一番细心的观察,待心中有了一个谱,再行点墨或点色。点墨或点色是黄宾虹画山水的最重要环节。黄宾虹山水画的奇妙,往往出于他的"点"。黄宾虹用起点来,千点万点,他的那枝秃笔,好象在纸上跳"踏歌舞"。圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交错     

摇滚乐纵横谈

摇滚乐(rock and roll)曾被译作“摇摆乐”,后来才得正名,不仅中英文对应准确,而且避免了与swing(摇摆乐)混淆。