闻一多与中国新诗格律化

闻一多的诗歌之旅,始于旧诗,更为新诗,归于新诗格律化。其《诗的格律》旨在匡正时弊,救治新诗,于新诗格律化有倡导之功,惟其言说属急就章,缺少学理的缜密。其后,中国新诗格律化继续探索前行,却是道阻且长,至今尚未走出困境。在中国新诗格局中,自由诗与格律诗各有所长,将会长期共存。人们期待中的现代格律诗的几种主导体裁应该是:古典加民歌式的三顿体,突破古典和民歌的四顿体,以及歌词体。     

论闻一多对新诗规范化和民族化的独特贡献

闻一多发起的新诗格律化运动,确立了新的艺术形式和美学原则,使新诗走上了规范化的道路,同时也使之接上了中国古典诗歌优秀传统的源流.闻一多所提出的"理性节制感情"的美学原则与新诗形式格律化的主张,既是新诗规范化的步骤,又是新诗民族化的途径,两者是合而为一的.这是闻一多对新诗发展的独特贡献.     

卞之琳的新诗格律理论

卞之琳是在格律新诗的创作和理论方面都有重大贡献的诗人。本文试图从卞之琳历年关于新诗格律的论述中总结出其新诗格律理论的主要观点,并把它放在新诗格律理论探索的历史上给予评价。卞之琳的新诗格律理论既继承了闻一多、孙大雨新诗格律方案中以音尺（闻一多称“音尺”,卞之琳称“顿”,孙大雨称“音组”）为新诗节奏单元的核心意见,同时又扬弃了闻一多格律方案中的机械论因素和孙大雨的本质主义倾向,使这一方案更加符合现代汉语声韵和节奏的内在规律。卞之琳先生对新诗格律理论的突出贡献还在于区分了汉语诗歌的哼唱型节奏和说话型节奏,并首次阐明了这一区分的语言学依据。卞之琳认为,我国古典诗歌的节奏主要是哼唱型的,新诗则主要是说话型的。这一看法实际上从理论上分别了新诗和古典诗歌两种不同的节奏模式,同时肯定了说话型节奏作为自由诗和格律新诗共同的音乐（节奏）性质,为形成统一的新诗音乐性理论提供了可能。     

论新诗音乐美的构成

新诗诞生后,音乐美成为新诗艺术追求的重要内容。格律是新诗音乐化的基本手段,新诗格律的主要目标是形成有序的节奏,是形成音乐美的主要元素。新诗的音乐美追求体现在诗的微观和宏观上。音组或顿是格律的基本单位,它们的组合演奏出了诗歌微观层面的音乐感,诗歌的节奏组织有严格的规整性和灵活的自由性两种。在宏观上,新诗采用音乐的整体结构方式,形成一唱三叹、回转反复的旋律效果。     

回归传统:20世纪50年代诗学的格律化趋向——当代新诗形式讨论中的诗学问题

20世纪50年代，关于新诗形式问题的讨论十分活跃。回归中国诗歌传统，重建新诗格律，是这期间集中关注的诗学问题。本在系统梳理这期间有关新诗形式问题的几次重要讨论的基础上，对讨论中有关新诗格律问题的一些有代表性的观点，也作出了具体的分析和评价。     

论新诗格律不可能实现的原因——兼论诗歌与口语的关系

20世纪对新诗格律问题的探讨，大致有三种方式：一为坚持自由诗理论，即不要格律；一为试图通过对古典诗歌的研究，发现古今共同的规律，建立古今通用的理论；另外就是直接照搬西方诗歌的格律理论。但现代汉语与古代汉语的根本差别，即双音节与单音节的差别，最终促使现代汉语取代了古代汉语，新诗取代了古诗，使新诗固定的格律最终成为不可能。     

新诗的“有形”与“无形”——以林庚的诗歌格律探索为中心

林庚是中国新诗格律探索中最坚韧的跋涉之一。他从1931年以“自由诗”作的姿态初涉诗坛始，至1935年前后转向“新格律诗”的实践．直至20世纪80、90年代以论方式继续诗歌格律问题的思考，林庚的诗歌格律探索由形式及本质．突破了以形式划分新诗和旧诗的简单化思路．深入涉及了“诗的内容”、“诗的本质”等诗歌内质问题的探究。同时，他的“九言诗”等创作尝试也在格律实践、融会民歌因素等多个层面上提供了有益的经验，对于今天的诗歌创作、批评、研究不无启发性和现实意义。     

从诗乐结合谈新诗格律化

根据中国诗歌的发展历史以及前人的部分理论成果,文章试图将新诗与流行音乐结合起来构建一套新诗格律体系。笔者分别从诗乐结合的依据、具体措施以及这些措施的格律意义三个方面论述了新诗格律化问题。     

新诗呼唤形式规范

内容与形式、自由与格律是长期困扰新诗的一大难题。该文指出丧失形式规范是新诗失去读者的主要原因,而形式是诗歌区别于散文的首要因素。同时阐明了诗歌形式规范的基本内涵,指出重建新诗形式规范的重要性和可行性。     

论现代派的格律论

格律论是现代派形式论的理论归宿。现代派引入研究了法国象征派和英美现代派的格律主张，对中国近体诗格律引入并进行研究，对形式感、形式美有独特的理解和把握。现代派提出了自己的新诗格律理论：叶公超的格律美在均衡本质论，新诗格律要具备节奏、音顿、韵律、对偶等具体内涵。在格律论上，何其芳、卞之琳、孙大雨的影响持续最久，贡献最大。     

试论山水诗词与旅游诗词的异同

我国古代形式多样的旅游活动为旅游诗词的创作提供了丰富的素材,魏晋时期士人对山水的游赏更促成了山水诗歌的诞生.山水诗的概念在唐代早已出现,但旅游诗词的定义至今尚无定论.从创作的角度来看,古代很大一部分山水诗以及纪行诗、游览诗其实就是旅游诗词.山水诗词和旅游诗词既有本质上的联系,在内容上二者互相交叉重叠,在创作上旅游诗词又是山水诗词的先导.山水诗词和旅游诗词又有明显的区别,山水诗词重描摹景物,旅游诗词则重记述过程;旅游诗词观照范围广,山水诗词则相对较窄;山水诗词更多观照自我心灵,以静为贵;旅游诗词更着眼于旅游过程,因而内涵丰富,更显神采飞扬,气韵生动.     

大名诗歌与北宋诗坛

大名诗歌包括隶籍大名的诗人及仕宦、游历于此的诗人的诗作,其中以仕宦、游历诗人为主.那些来自不同地域文化背景的诗人一方面繁荣了本地诗坛,有效地参与了宋型诗的建构;另一方面在诗歌中还有对地域文化的体认与表现,他们之间的诗歌唱和,尤其是异地寄赠传播了地域文化.     

论哲学诗与哲理诗的特征及价值

诗歌中只有哲理诗而无哲学诗的说法,事实上,哲学诗是哲理诗的精华,有必要将哲学诗从哲理诗中独立出来,将诗歌引向对最高价值的追求。表达普通的生活道理而又抽象化、带有思辨性的诗即是哲理诗;而建立在彻底的哲学基础上、具有明确形而上精神价值取向的诗歌则为哲学诗。哲学诗的精神是形而上的,哲理诗的精神则是形而下的。哲理诗的意义是局部的、有限的;哲学诗的意义是整体的、无限的。中国古代哲理诗发达,但哲学诗极为不发达。哲学诗直到近现代才得以根本改观。中国现代哲学诗的创作远未达到成熟的境界,还没有找到一种终极精神形态。必须重视哲学诗的创作。     

意象主义诗歌不是表现主义诗歌

意象派诗歌运动是西方最大的自由诗运动,具有表现主义诗歌的一些特点,如内容上的世俗化和文体上的自由化,但它们在生成背景、诗歌观念、运动方式等很多方面存在本质差异。表现主义运动生于乱世,受到政治的、文化的和艺术的激进主义等时代潮流的影响,是反叛传统的文体大革命,强调艺术内容与艺术形式的双重革命,表现主义者都是极端的革命者;意象派运动产生于相对稳定的社会,局限在诗界内部,是重视传统的文体小改良,意象主义者高度重视诗的表现技巧,适当尊重诗的传统,从来不以革命者和独创者自居。因此意象主义诗歌比表现主义诗歌更具有艺术性,出现《在地铁站上》等传世佳作。表现主义诗歌运动却没有产生这样的精品。     

《孔子诗论》的论诗方式

《孔子诗论》体系完整,有总论、有分论、有合论,点面结合,逻辑严密。在论诗时言简意赅,往往用一个字或一句话来概括某一首诗或某一类诗的题旨。其论诗时有几种常见的句式,理解这些句式对于简文考释与编联都是很有帮助的。     

朗费罗诗歌对中国新诗影响研究

朗费罗作为美国第一个职业诗人,他的诗歌为我国新诗诗人所接受并译介,这是我国当时社会变革的内在动因,同时他本人的诗歌特质和主张也契合我国当时诗歌革命的特点和宗旨。因为他的诗歌平实、淳朴、甜美,题材广泛,形式多样,又有人生哲理,这些为我国新诗诗人广为接受并对他们的新诗创作产生了不可抹杀的影响,主要有新诗意识的启蒙、新诗创作技巧的借鉴和新诗题材、形式的模仿。