南音“南北交”初探——以南曲《听见雁声悲》为例

南音曲牌与唱腔的基本结构中蕴涵着丰富的南音乐学功能,其中南北交类曲牌颇具特色且有学术研究价值。通过以典型的南曲《听见雁声悲》为例,从南音与南戏相互融合的历史痕迹、南音曲牌的基本音乐结构与南音曲牌唱腔的特点,论证探讨南音“南北交”的源流、乐学功能与唱腔艺术。     

蒙古族器乐曲曲牌《阿都沁·阿斯尔》探析

《阿斯尔》是蒙古族古老的器乐合奏曲的统称,属于纯器乐曲牌,作为宴曲之首,是锡林郭勒草原丝竹乐的主要代表。其乐队的组合形式和演奏技法,具有鲜明的民族风格。《阿都沁·阿斯尔》是《阿斯尔》套曲中最具有代表性的乐曲,作为诸乐曲中的母体乐曲．流传时间长、普及面广,从而在民间具有深厚的生活基础。本文主要从《阿都沁·阿斯尔》的名称由来、流传与地域文化、地方民族特色、表现手法和表演形式四个方面来阐述其历史悠久性。     

我与袁派越剧艺术

我与越剧结缘,开始也是因为生活所迫。当时我觉得学戏能够自立,能够挣钱,过上好生活。不过,后来在社会历史变迁中,我跟越剧结下了一生的不解之缘。遵从父亲教导,从小自立1922年,我出生在浙江嵊县杜山村。我有一个很好的父亲,他是农村教师,是我非常尊敬的人。我六、七岁的时候他教导我要自立,跟我说"自立"就是不靠爹不靠娘,将来结婚了不靠丈夫,靠自己,靠自己要有文化,要有自立的本事,这就叫自立。但父亲反对我学戏,说自立不是去学戏,要去学戏就不认我这个女儿。后来我还是不顾父亲     

豫南“皮摔”东调音乐唱腔牌子初探

豫南“皮摔”由于受当地山歌、灯歌、民间小调的影响,它的唱腔音乐具有豫南乡土风味。豫南“皮摔”由于地域和方言的不同,有东调和西调之分。东调皮摔的音乐唱腔具有高亢、挺拔、旋律跳跃大的特点,它是以“唱、帮、打”三者融为一体的传统演唱形式。     

贵池目连戏的文化考察

安徽贵池目连戏流承至今 ,与贵池独特的人文背景相关涉。特殊的地理位置、丰富多彩的民间文化、宗族观念的强盛、山民的心理需要等促使目连戏产生、发展。贵池目连戏共有筹备、祭五猖、搬演正剧、玩杂耍等四大文化环节。演唱具有曲牌体艺术 ,尤以高腔为主。其文化底蕴和精神特质与中国伦理道德传统相契合。     

明代内府杂剧曲调研究

明代内府杂剧在体制上继承了元杂剧的传统,体现出程式化和规范化的特点,且有一定的创造性。在音乐性上,内府杂剧在宫调使用上更加简化,在音乐形式上更趋整齐,使用曲牌更加集中,也更规范更戍体系。通过对明内府杂剧的曲调组合形式的考察,将其与元杂剧及明代以朱有＇墩为代表的贵族藩王创作的宫廷杂剧进行比较,总结出内府杂剧曲调的组合规律。     

“襄阳花鼓戏”的唱腔特色

湖北省级非物质文化遗产——襄阳花鼓戏的前身是流传于襄樊地区的民歌小调和一些其他说唱艺术形式。襄阳花鼓戏有桃腔、汉腔、四平三支主腔,另外还有一百多个本地民歌、小调组成的彩腔,还有一部分是从湖北越调、梆子等吸收演变而来的杂腔等。襄阳花鼓音乐特色明显,声腔既高亢粗犷、激情热烈,又委婉细腻、明快活泼,富有浓郁的地方色彩和生活气息。     

我的癖好

当《红楼梦》的宝黛红粉以越剧的形态撒进我心中的时候,越剧,这个温文尔雅的艺术便悄悄地在我的心上驻留下一个馨香的痕迹。三跪书生、跳江十娘、凄凄梁祝、复仇王子……一幕幕剧情在吴侬软语中间缓缓拉开,或轻柔缥缈,或气势恢宏,或哀婉凄凉,或愤愤不平……逐字逐句,我一一揣摩其中的意味。这一句句琅琅上口、余音缭     

黔西北五年制音乐教育专业声乐课教学构想

以五年制音乐教育专业的声乐教学为主要内容,从开展音乐教学工作应突出民族性和师范性的特点着手,通过对开设以黔西北民歌为主的视唱练耳课,双语课和唱腔课以及艺术实践和教学实践的重要性的阐述,对五年制音乐教育专业的声乐教学作了大胆的构想.     

庐剧词曲结合初探

唱词创作的基本原则以及行腔方式对唱词的兼顾,是庐剧创作必须考虑的问题。分析掌握两者之间的依存关系,不仅提高了庐剧艺术的审美功能,也能为庐剧创作打开方便之门。